Можно усомниться в достоверности любого среднего значения, охватывающего подобный диапазон времен и стилей, но вполне разумно будет считать, что эта процедура все же обнаруживает что-то в нормах западной тональной традиции. Затем Симонтон оценил «оригинальность» темы по тому, насколько отличается от среднего значения вероятность перехода из двух нот. Например, заключительная часть сонаты Бетховена «Вальдштейн» (№ 21, Ор. 53) начинается с довольно обычной темы (Рис. 11.2а), в которой все двухтоновые переходы являются непримечательными. Но вступительная тема «Фауст-Симфонии» Листа (Рис. 11.2б) содержит очень необычные тоновые переходы. Сравнив шестинотную тему со средним значением профиля перехода, Симонтон смог понять, насколько необычной она была, и присвоить ей числовое значение – показатель, как он сам его назвал, оригинальности. Конечно, такой упрощенный метод игнорирует любую оригинальность (или банальность) ритма, гармонии и аранжировки; более того, не следует путать этот метод с любым объективным показателем музыкального качества: «обычная» тема может быть очень красивой, а «оригинальная» – оказаться какофонией.

Рис. 11.2 Оригинальность? Вступление финальной части Сонаты Бетховена «Вальдштейн» № 21, Ор. 53 (а) содержит традиционные двухтоновые переходы, а тема «Фауст-Симфонии» Листа (б) демонстрирует необычные тоновые переходы.

Тем не менее показатель оригинальности говорит что-то о готовности композиторов к мелодическим инновациям в разное время и в разных контекстах. Например, инструментальные темы обычно «оригинальнее» вокальных, возможно, потому, что инструменты могут приспосабливаться к необычным интервалам с большей готовностью, чем голос, – или потому, что композиторы стремятся сделать голосовые линии более прозрачными для более четкой передачи слов. В камерных произведениях также больше «оригинальности», чем в оркестровых, возможно, потому что композиторы считают мелкомасштабные произведения более подходящими для экспериментов. Оригинальность партитур первой и последней части многочастных произведений (например, симфоний) выше, чем оригинальность партитур «срединных» частей, – возможно, потому что композиторы понимали важность привлечь внимания зрителей с первых фраз, а потом разбудить их под конец выступления?

Полезно будет также проследить и изменение «оригинальности» со временем: она стабильно возрастает в эпоху Возрождения, но вряд ли плавно, – есть и взлеты, и падения, и точка перехода приходится на эпоху классицизма, на Моцарта и Гайдна. Можно сказать что эта музыка оказалась более формальной: правила тональной гармонии, которые были установлены в начале восемнадцатого века, обусловливали то, что композиторы данного периода использовали стандартизированные темы и мелодические структуры с четко определенными эмоциональными коннотациями. И это тоже не означает, что музыка того времени была неинтересной и неизобретательной; это значит лишь то, что эксперименты с мелодией не были в тот период действительно важными. Кроме того, бывает, что «оригинальность» отдельного композитора возрастает в период его жизни и достигает пика около пятидесяти шести лет (в этом возрасте скончался Бетховен); сегодня мы привыкли полагать, что художники отличаются наибольшей креативностью в молодые годы, но в прежние времена музыка, как и живопись, была достаточно консервативной традицией, где оригинальность в начале карьеры не поощрялась, – сравните, например, ранние и поздние работы художника Уильяма Тёрнера или поразмышляйте над контрастом ранних и поздних струнных квартетов Бетховена.

Стоит указать, что «возрастание» – не совсем подходящий критерий измерения «оригинальности»; он не означает возрастающее использование хроматических нот (это можно отметить в творчестве И. С. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Брамса). Другими словами, Бетховен с возрастом использовал те же ноты, но в более оригинальной манере (все еще остается открытым вопрос, становились ли гармонии Бетховена более хроматическими и диссонантными в процессе его творчества в целом).

Некоторые темы настолько хорошо запоминаются, что их нельзя переработать: они становятся неотделимы от конкретного произведения; никто не может повторно использовать мотив, открывающий Пятую симфонию Бетховена (за исключением тех случаев, когда автор намеренно делает отсылку на Бетховена). Повторяющиеся темы и мотивы классической композиции до середины двадцатого века считались основным направлением музыкального анализа (а многие работы позднего двадцатого века вообще не связаны с темами). Однако процесс был несистематизирован: – правила, определявшие суть «темы», оставались достаточно размытыми. Дэвид Хьюрон утверждал, что характерная для конкретной пьесы тема должна не только часто повторяться в узнаваемой форме внутри пьесы, но также должна отличаться от шаблонов, встречающихся в других произведениях; а такая общая модель, как восходящая гамма, вообще не является темой. Эти структуры можно определить через анализ музыкального фрагмента на «информационный контент» в соответствии с определенными математическими принципами: тема не предлагает никакой новой информации или не дает ее много, когда повторяется в произведении, но ее первое появление действительно дает информацию, связанную с тем, что мы «узнали» из других работ. Таким способом мы пытаемся придать форму интуитивной идее композитора, который стремился сделать песню запоминающейся, как «цепляющий» мотив популярной песни.

Но традиционный музыковедческий анализ зацикливается на темах. Во-первых, как указывает Чарльз Розен, «классическому композитору не всегда нужны темы какой-то определенной гармонической или мелодической энергии для создания впечатляющего произведения… драма уже содержится в структуре». Великолепная музыка основывается на том, чтобы найти свежую мелодию, а затем прогнать ее через последовательность перестановок и преобразований; на том, чтобы собрать составные части в единое целое. Но для такого результата не существует рецепта: берущая нас за душу музыка каким-то удивительным образом раскрывается, но этот тонкий момент невозможно свести к простой формуле; так в равной степени можно сказать о сонате Моцарта и соло Джонни Ходжеса. Во время прослушивания музыкального произведения мы должны слушать воображение и креативность.

Если своеобразный статистический анализ позволяет определить как минимум некоторые базовые элементы стиля композитора, то, возможно, он создает условия для появления имитаций: создание музыки по конкретным правилам, чтобы она звучала «точно как» у Баха и Дебюсси. Конечно, мы можем копировать и без явных правил – именно потому, что человеческий разум является прекрасным устройством для распознавания шаблонов. Я уверен, что могу сесть и написать музыку «в стиле Дебюсси», которая, хотя и окажется музыкально бессодержательной, будет признана оригинальной работой композитора любым слушателем, знакомым с его стилем. Воспроизведение музыкального произведения «в стиле» другого жанра – любимое развлечение музыкантов.

Но формализация «правил», управляющих композиционным стилем, может иметь более глубокие последствия. Давайте представим, например, что можно было бы написать набор правил для сочинения музыки в стиле Баха и что обученный этим правилам компьютер мог бы генерировать музыку, которую даже хорошо осведомленные слушатели приняли бы за настоящего Баха. Означало бы это, что мы раскрыли «метод сочинения» самого Баха? Разумеется, нет: социологи и естествоиспытатели осведомлены, что компьютерный алгоритм может создать нечто, похожее на явление естественного мира, но это не означает, что генеративные правила отражают те, которые применяются в реальности. Возможно, компьютер применяет тот же метод сочинения, что и Бах, но сам Бах мог пользоваться им неосознанно.