Триптих из госпиталя Святого Иоанна производит странное впечатление: упорное сравнение двух идентичных обликов приводит к мысли, что художник настаивает на том, что святость формует черты так, что разность в физическом облике нивелируется. Удивление от картины Мемлинга сопоставимо, пожалуй, с впечатлением от «Коронации Марии», написанной Ангерраном Куартоном в Авиньоне на пятнадцать лет раньше (1454, Вильнев-лез-Авиньон, Музей Петра Люксембургского). Куартон в своей картине изображает склонившихся над Марией Бога Отца и Бога Сына, надевающих на Деву корону, при этом образы Отца и Сына абсолютно идентичны, даже зеркальны. И, если высказывание Ангеррана Куартона легко отнести к дискуссиям по поводу филиокве, происходивших именно в это время (в самом деле, Дух Святой наглядно исходит от обоих, как и предписано было изображать), то мысль Мемлинга объяснить труднее.

Неужели художник считает, будто святость унифицирует черты?

Лица обоих Иоаннов не просто схожи – это близнецы; но и этого мало. Дело не ограничивается одной лишь картиной – все творчество Мемлинга отдано проблеме тождества. Черты лица святого Себастьяна из брюссельской картины «Мучения святого Себастиана» и черты повторяющегося персонажа «Страшного суда» из Народного музея Гданьска – это все те же самые черты. Слегка удлиненное лицо, высокий чистый лоб, ровный нос, темно-каштановые вьющиеся волосы, открытый взгляд темных глаз, припухшие губы. Какой-то малости недостает, чтобы изображение стало портретом, однако Мемлинг пишет не портрет, но тип человека. Это тем более странно, что Мемлинг типологизирует черты в принципе не типичные. Перед нами отнюдь не человек толпы, не стандартный, не распространенный тип лица. Сказать, что перед нами «характерный облик рыцаря Бургундии», значит неимоверно облегчить себе задачу. Мемлинг – не социолог, он философ. Он изображает человека с утонченными чертами лица, несомненно, испытывающего тягу к знаниям, человека духовного и красивого внутренней красотой. И вот его-то черты – сугубо индивидуальные, одухотворенные черты! – Мемлинг типологизирует.

При этом Мемлинг филигранный портретист. Со всей определенностью можно сказать, что именно в Мемлинге бургундская живописная культура достигла полного расцвета. Мемлинг не просто лучший ученик Рогира, он превосходит учителя в формальном мастерстве. Пигмент тонко растерт, смешан с льняным маслом и кладется слой за слоем, слегка варьируя цвет и постепенно вылепливая форму. Именно мемлинговские приемы живописи масляными красками позволяют ему в портретах добиваться уникальных характеристик персонажей. Мемлинг пошел дальше Рогира ван дер Вейдена как портретист, нюансами цвета он передает душевное состояние, так распределяя оттенки в лице персонажа, что градации перламутрового становятся исследованием биографии. В это трудно поверить, и тем не менее цвет Боттичелли, Антонелло, Пизанелло (крупнейшие мастера!) всего лишь сообщение и утверждение, тогда как цвет Мемлинга – подробный рассказ, так не умели писать в Италии. Фактически такое владение палитрой предвосхищало сфумато Леонардо. Иными словами, мастерство Ганса Мемлинга отточено для того, чтобы передавать индивидуальность.

И, однако, в своих программных композициях художник сознательно уходит к тождественности. Перед нами десятки одинаковых лиц, нарисованных художником, который умеет рисовать разные лица. Исследуя творчество Ганса Мемлинга, мы обязаны констатировать сознательный выбор принципа тождественности – как оппозицию индивидуальности. А констатировав, объяснить себе, зачем мастер, столь рафинированно чувствующий различия, писал подобия.

Работая в Брюгге для госпиталя Святого Иоанна, что существенно, Мемлинг не раз задерживал внимание на роскошном тимпане над главными дверями госпиталя. Это рельеф XIII в., «Успение» и «Воскресение» Богоматери – огромная многофигурная композиция, выполненная безыскусно, но страстно. Характерно, что апостолы, образующие фриз над телом Богородицы в сцене Успения, и ангелы, образующие ряд в сцене Воскресения, все как один наделены идентичными чертами; проще говоря, ангелы и апостолы лишены индивидуальности. И если в отношении ангелов это допустимый и распространенный прием (хотя итальянцы кватроченто ему и не следуют), то для изображения апостолов это вопиющая несуразность. Не просто дань скульптурной условности (хотя, конечно же, техника рельефа в Брюгге того времени исключала детальную проработку), но сознательная работа по созданию идентичных черт.

Перед нами одинаковые создания, сделанные по одному лекалу, утверждающие свою тождественность. Для сравнения вспомним вещи Тильмана Рименшнайдера или Клауса Слютера – мастеров индивидуальной характеристики в скульптуре. Декларированная тождественность – это сугубо религиозное высказывание: легко найти соответствующие слова в Писании и при всем желании не отыскать мест, которые этот тезис оспаривают.

В сущности, принципу тождественности подвластны многие художники Великого герцогства Бургундского, начиная с самого Рогира и продолжая Дирком Боутсом и его сыном Альбрехтом, перенесшим этот прием далеко в XVI в. Квентин Метсю, Иоахим Патинир, Герард Давид, Геертген тот Синт Янс и т. д., ряд можно продолжить – художники создают столь схожие меж собой лица, столь схожие конструкции тел, словно описывают род человеческий с биологической точки зрения, а вовсе не рисуют персональную судьбу.

Часто бывает так, что внимание к особой судьбе, к своей непохожести на прочих проявляется в казарменных условиях, под гнетом идеологии, которая желает уравнять человека с другими, стереть индивидуальные черты. Тогда художник восклицает, подобно Мандельштаму: «Нет, никогда ничей я не был современник!», и, подобно Гамлету, заявляет, что он – уникальный музыкальный инструмент и его лады не дано знать никому. Напротив, в царстве полной свободы, в условиях естественного размежевания возникает потребность найти и утвердить подобия, выстроить мосты между индивидуальностями. Рабле утверждал, что предельная свобода телемитов, обитателей Телемского аббатства, приводит к тому, что все они хотят одного и того же: когда кто-либо выражает желание играть на лютне, все прочие охотно к нему присоединяются. Можно ли из этого парадокса сделать вывод о социальных свободах герцогства Бургундского?

Вероятно, данное предположение было бы поспешным.

Индивидуализм не относится к прокламируемым идеалам бургундской культуры. Великое герцогство было образованием сугубо абсолютистским, несмотря на рыцарский культ, возведенный в ритуал двора.

Высшей формы индивидуализма, космополитизма, Великое герцогство Бургундское не знало. Вероятно, сказались неосуществленные амбиции стать королевством, создавшие постоянное поле напряжения, но, как бы то ни было, власть присутствует в картинах бургундцев постоянно. Зрителям ни на минуту не дают забыть, кто именно патрон Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, а что касается ван Эйка, то он свою принадлежность двору описывает столь рьяно, что Рубенсу (в сущности, космополиту) до него далеко. Проследить за передвижениями по карте художников кватроченто непросто, их путь не определен приказом, художников ведет по свету выгода и заказ, но в конечном счете решающим фактором становится личная воля. Художники с легкостью оставляют насиженное место, они свободны. Большинство художников Бургундии было привязано ко двору, и, хотя избранные проводили в разъездах годы, одаривая своей наукой живописи многие дворы (или в качестве послов, как ван Эйк), но идея государственности не оставляла никого из них ни на миг. Верность своему отечеству – непременная добродетель бургундского мастера. Ван Эйк, Рогир, Мемлинг и все прочие приписаны к своим городам и цехам навсегда. Биографии, подобной Микеланджело или Леонардо, в Бургундии мы не отыщем.