почти мальчик, был послан Тарковской в магазин за выпивкой. Он выполнил поручение, но когда попытался войти в интуристовскую гостиницу «Виру», швейцары не впустили его, поскольку у него не было визитной карточки. Он, движимый чувством долга, вышел на улицу, отыскал пожарную лестницу и полез на девятнадцатый этаж, где жил режиссер. Его тут же арестовали. В милиции он назвался ассистентом Тарковского и дал номер его телефона. Милиционеры позвонили в номер. Трубку взяла Лариса Павловна. Услышав, что звонят из милиции, она тут же отреклась от своего порученца, заявив, что понятия не имеет, кто это. Вилли Геллеру удалось убедить милицию, что это не вор, а просто юноша, не вполне осознающий ситуацию. Его отпустили.

В конце концов доверенные лица супруги и ее друзья надоели Тарковскому, и он их просто разогнал, а Ларисе Павловне запретил показываться на площадке. Она в основном проводила время в репетиционной в обществе Араика.

Визуальные решения

Фильм изначально задумывался цветным с вкраплениями черно-белого материала. Я помню, как после просмотра фильмов Бергмана Тарковский говорил Рербергу, что он бы хотел минимальной цветности изображения. Чтобы в кадре не было цвета, а был только намек на его существование. Андрей Арсеньевич считал: «Цвет в кино — вещь второстепенная. Главное — это фактура, а цвет — это всего лишь ее элемент». Он даже предлагал Гоше в будущем снять черно-белое кино, потому что, по его мнению, хорошего черно-белого кино в последние пятнадцать лет никто в мире не снимал.

В «Сталкере» этот подход осуществлен только в эпизодах за пределами «Зоны». Эта часть натуры снималась на черно-белой пленке, хотя позитив печатался на цветной с легким виражом. Унылое и мрачное, практически монохромное изображение подчеркивает неуют и бесчеловечность городского существования и работает на драматургию фильма — проникая в «Зону» герои попадают в почти спектральное цветовое пространство, с множеством оттенков зеленого. Там не было красного цвета, который и Тарковский и Рерберг одинаково не любили. Они не любили все экспрессивно-яркие цвета и старались их всячески приглушить.

«Зону» — в первый год с Рербергом, а потом с Калашниковым — снимали на цветной пленке. Годом позже так же снимал «Зону» и Княжинский. В первые десять дней наши съемки продвигалась вполне успешно.

Георгий Рерберг: Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: все делали, как прежде.

Перед «Сталкером» Рерберг снял с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.

Георгий Рерберг: Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной — фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там — это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они (японцы) исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали — я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки[378].

Чтобы уточнить детали, я обратился к оператору Борису Прозорову, тогда механику съемочной аппаратуры. Как изначально закладывался визуальный стиль фильма «Сталкер»? Были какие-то образцы, которым Рерберг следовал?

* Борис Прозоров: Задал стиль, конечно, Алик Боим еще в Москве своими эскизами и совершенно гениальной декорацией «квартиры Сталкера», которая, к сожалению, на второй год была переделана и переснята.

Стилистически то, что снято во второй год, было очень похоже на то, что снимали в первый. Хотя декорация Тарковского, немного изменена. Она стала «зеркальной» по отношению к той, что снимали мы. В ней не стало коридора. В декорации Боима был гигантский длинный сводчатый коридор, по которому уходил Сталкер. Алик всю ее подфактурил, расписал, там была отстающая штукатурка, капающая вода. Декорации такого уровня выдумки, фантазии и, конечно, качества я в своей многолетней кинематографической жизни видел, может быть, раз или два. Но это было не в павильоне, а на натуре Боим тоже придумал очень интересные вещи. И мы всей группой старались их доводить до очень высокого качества.

Рерберг говорил: «Каждый элемент изображения на экране должен подчеркивать сущность того, что создатели фильма хотят сказать. Это общая задача и режиссера, и оператора, и художника». А какие операторские приемы он использовал?

* Борис Прозоров: Гоша всегда пытался создавать максимально естественный свет. Он утверждал: «Нет ничего красивее живого, дышащего, естественного света». На натуре большая часть проходов и натурных сцен снималась в вечерний режим[379] и практически без подсветки. Гоша снимал, используя минимум света, но очень широко используя затенители[380], с помощью которых увеличивал контраст изображения. Немного подсвечивал только глаза актеров.

Но я помню белые пластиковые «подсветы», работавшие отраженным светом, и громадные «метровые» дуговые приборы, которыми светили внутри или снаружи электростанции. Было немало и темных затенителей.

* Борис Прозоров: «Метровые» приборы использовались в основном в затемненных интерьерах. На натуре Гоша не светил, а старался «сажать» тени. С помощью черных затенителей, черного тюля он убирал свет с теневой стороны, в нужных ему местах. У нас было гигантское количество черных фанерок, тюлей, сеточек с разным размером ячеек, марля, эксельсиор и так далее. Все это делалось, чтобы в нужных местах кадра увеличивать или уменьшать контраст. Сейчас это делают с помощью цифровой обработки негатива, а тогда контраст, который был заложен в негативе, навсегда оставался неизменен.

Я помню не раз повторявшееся выражение Гоши: «Контраст — важнейший инструмент в кино, в живописи и в музыке. Он необходим для создания формы и выявления ее сути». В некоторых местах кадра он выстраивал световые контрасты с предельной тщательностью.

Георгий Рерберг: Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять — с одной стороны ты его усиливаешь, с другой — уменьшаешь. Вот и все.