То, на что указал Ривьер и что многие тогда чувствовали, было не просто неприятием созданных Нижинским образов и имело мало общего с древнерусскими обертонами, столь важными для Нижинского, Рериха и Стравинского. Для зрителей в Париже 1913 года постановка была в первую очередь предательством. Она раз и навсегда отказывалась от жизнеутверждающего, в высшей степени человечного и чувственного танца, которого зрители ожидали от «Русских сезонов» (любимец публики Нижинский не появился на сцене: он стоял за кулисами и во весь голос отсчитывал ритм танцовщикам). Русские, как казалось, уже не вдохнут новую жизнь в европейскую цивилизацию, вместо этого они будут изображать и продвигать ее сознательное саморазрушение. Критики назвали балет massacre du printemps – «убийство весны», усмотрев в нем устрашающее изображение ослабевшего человечества. И действительно, по мере того как развивавшиеся события подталкивали континент к войне, «Весна священная» все больше представлялась зловещей прелюдией. Вскоре после убийства австрийского эрцгерцога французский критик объявил этот балет «дионисийской оргией, о которой мечтал Ницше и которую он вызвал своей пророческой мечтой стать маяком для мира, мчащегося к смерти». Для парижан «Весна священная» не была торжеством «духа доисторических славян» – она была уличающим доказательством упадка западной мысли и цивилизации39.

И такое прочтение балета закрепилось за ним. Более того, оно пустило глубокие корни, которые тогда переплелись с судьбой самого Нижинского и его последующим психическим заболеванием. После «Весны священной» жизнь танцовщика пошла под откос. Он неожиданно женился на венгерке, с которой был едва знаком, и в порыве ревности Дягилев его выгнал. Нижинскому был запрещен въезд в Россию (он не подал заявления об отсрочке военной службы), он попытался начать жить самостоятельно, но был катастрофически не способен вести свои дела. Сезон в лондонском мюзик-холле практически добил его: его отвращала перспектива и дальше торговать собой (как он это понимал) перед публикой, жадной до экзотических русских танцев. Во время войны он скрывался на родине жены, в Венгрии, фактически оказавшись в ловушке: в зависимости от злобной тещи, в отрыве от источника своего искусства. Короткие гастроли в Америку (устроенные Дягилевым, который его не простил, но нуждался в его славе) не помогли: расстроенное здоровье, разочарование в искусстве, ожесточенные споры с Дягилевым и возрастающая увлеченность толстовством – Нижинский любил носить крестьянские рубахи и мечтал вернуться в Россию и пахать землю – в конце концов привели к физическому и финансовому краху.

В 1919 году, на первых стадиях безумия, которое его поглотит, он исполнил сольный танец в Сен-Морице. Это был его последний танец: позже Нижинский был заключен в лечебницу и умер в 1950 году. В простых широких штанах, рубашке и сандалиях, он поставил стул в центре сцены и сел, стоически уставившись на разодетых зрителей, в то время как смущенная пианистка продолжала играть. В конце выступления он молча взял два рулона ткани и расстелил большой черно-белый крест. Затем встал внутрь, раскинул руки, как Христос, и заговорил об ужасах войны: «Сейчас я станцую войну… войну, которую вы не остановили и поэтому тоже несете за нее ответственность». Последняя «Весна священная» Нижинского40.

Когда в 1914 году разразилась война, «Русский балет Дягилева» был распущен. Некоторые танцовщики, в том числе Карсавина и Фокин (который ненадолго вернулся в труппу после ухода Нижинского), с большим трудом вернулись домой. Фокин поставил несколько вещей в Санкт-Петербурге, но вскоре уехал по контракту в Скандинавию (он был там, когда грянула революция) и в итоге оказался в Америке, где обосновался в 1919 году. Карсавина возобновила карьеру в Императорских театрах (со временем она тоже окажется на Западе). Несмотря на тяжелые условия, война парадоксальным образом вернула императорскому балету его прежнее величие. Как отметил в своих мемуарах Морис Палеолог, бывший в то время послом Франции в России, героизм и «напор» царских военных нашел свой гражданский аналог в парадной формальности балета. Действительно, в то время как множились военные потери и положение страны становилось все ужаснее, классический балет служил ностальгическим напоминанием о прошлом великолепии. Личные вкусы Палеолога были современны (он обожал Карсавину), и его удивлял затаенный восторг, который вызывала в высших кругах «архаичная» исполнительская манера Кшесинской с ее «механической точностью» и «головокружительной легкостью». Старый адъютант посла пояснял:

Однако на более скептический взгляд Палеолога Кшесинская была болезненным напоминанием о начинавшемся упадке России: когда французскому посольству в 1916 году было отказано в поставках угля, он мрачно наблюдал, как с военных грузовиков разгружали крупную партию драгоценного топлива у дома балерины. В октябре следующего года разразилась большевистская революция с ее многотысячными забастовками, хлебными бунтами и призывами к отречению царя, и особняк Кшесинской стал одним из первых разграбленных и оккупированных: Ленин устроил в нем свой штаб.

Революция должна была бы означать конец императорского балета. И действительно, после первого восстания в феврале 1917 года бывший Мариинский театр изменился: императорские гербы и золотые орлы, которые прежде красовались над ложами, были сорваны (на их месте зияли уродливые дыры), элегантная форма капельдинеров с золотыми галунами была отменена, и новые капельдинеры носили скучные серые куртки. Недовольный иностранец отмечал перемены, сожалея о том, что «бриллиантовые ряды» уступили место «солдатам в заляпанных грязью хаки», которые «везде сидели, развалившись, куря зловонные папиросы, оплевывая все вокруг и поедая неизменные семена подсолнечника из бумажных пакетов». Еще хуже были спекулянты и нувориши: «сверх меры разодетые, сверх меры надушенные, сверх меры усыпанные драгоценностями». В 1918 году автор петроградской газеты описывал положение в более неприятных тонах: «Ложи напоминают еврейские кареты в базарный день. Галерка чернеет, как недоеденный кусок арбуза, обсиженный мухами». И все же балет продолжал свое существование: более того, когда большевики пришли к власти, они сделали его важным культурным ведомством зарождавшегося социалистического государства42.

Одной из причин тому был Анатолий Луначарский (1875–1933), назначенный Лениным комиссаром просвещения, отвечавшим за вопросы культуры. Луначарский был литератором, и он считал себя «поэтом революции». Прекрасный оратор с большим опытом участия в социалистической и революционной деятельности, он сидел в царской тюрьме за подстрекательство и много времени провел в изгнании на Западе (знакомство с Лениным произошло в Париже). Луначарский олицетворял, так сказать, мягкую сторону революции, он заботился о духовном и художественном будущем социалистического государства – был «богостроителем», верившим в то, что революции необходима «безграничная высшая сила» и «всемирное совершенствование человеческого духа, стремление к универсальной душе». Было бы неправильно, считал он, отбросить Бетховена, Шуберта и Чайковского и заменить их «Интернационалом», что в то время настоятельно рекомендовали многие. Вместо этого, настаивал Луначарский, пролетариат должен «экспроприировать» аристократическую и буржуазную культуру, которая теперь принадлежит ему по революционному и историческому праву, и сделать ее точкой отсчета. Ленин относился к этому скептически: он питал глубокое недоверие к «чисто помещичьей культуре» и «помпезному придворному стилю» Императорских театров. Однако под натиском Луначарского он сдался: в 1919 году Ленин издал декрет «Об объединении театрального дела», признав бывшие Императорские театры «полезными и художественными»43.