первое. В следующем произведении дается нечто более сложное, а потом такое, на что я сам потратил много времени и сил, надеясь, что дошел до сути этого современного композитора…

В. Л.: И слушатели в состоянии это оценить?

Ю. Б.: А если и нет, они, – вот эта моя любимая публика, – они поаплодируют, вряд ли что-нибудь поняли, но задумались. И в следующий раз, если мы даем программу жесткую, резкую, когда только такую (современную музыку, такое тоже бывает), вот эти люди опять придут. Поэтому моя публика, я думаю, всеядная. Она знает, что она получит, скажем, 40-ю симфонию Моцарта в моей интерпретации, но она будет звучать по-другому, и вместе с тем будет уже знакома. А потом они еще с чем-то новым обязательно познакомятся.

Впервые как-то я сыграл сочиненное нейросетью произведение. Это была маленькая пьеса, такая, скорее для мультика музыка получилась. Но это сделала действительно нейросеть. Это была премьера.

В. Л.: Это наше музыкальное будущее?

Ю. Б.: Нет. Потом спектральная музыка – это тоже эксперимент. Это долго рассказывать, но я это попробовал. Это тоже не будущее, но это интересно знать так же, как хорошо бы пытаться в барочной, аутентичной манере исполнять музыку Баха. Вообще, знание всего, любопытство к жизни, к каждой ее минуте, и вообще всё то, что ты видишь, читаешь, любая информация – это очень хорошо; это в конце концов разовьет интуицию. И ты вроде даже не понимаешь, откуда это берется; ты думаешь, тебе Всевышний ниспослал это решение, а на самом деле это набор впечатлений, которые тебя окружают.

В. Л.: О Всевышнем. Я понимаю природу творчества писателя. Понимаю природу творчества художника. Я абсолютно не понимаю природу творчества композитора. Это какой-то разговор между человеком и какими-то высшими силами. Вам это яснее. Большой композиторр – откуда, как это берется? Как человек живет музыкой, размышляет музыкальными образами? Что за природа этого творчества?

Ю. Б.: Я об этом не раз думал. Мне трудно представить себе: вот чистый лист нотной бумаги, там ничего нет, садится композитор и начинает сочинять. Вот так? Одно дело мы, исполнители, мы уже видим, читаем и пытаемся как можно больше для себя выяснить, узнать и т. д. Но как автор это делает? Во-первых, композитор должен быть умным. Сейчас не будем говорить об эмоциональном поле. Значит, он уже раскладывает для себя эти: состояние оцепенения, состояние ощущения приближающейся любви, вот не сама еще любовь, а именно это крещендо и накал градуса эмоционального. И он умеет каким-то образом выразить звуками всевозможные состояния. Но нужна форма. Нам нужно предложить информацию, развить, потом напомнить о самой информации после развития… Зачем это нужно? Человек первый раз слышит музыку, потом вроде да, понравилось. Потом: «Ух, еще раз! Ой, мне это очень нравится!» А уже потом он говорит: «Да я очень люблю это!» То есть ему это уже знакомо все. А как автор к этому приходит? Есть у Петра Ильича Чайковского письма, где он рассказывает о том, что сочинил. Вот письмо к Надежде фон Мекк о четвертой симфонии (он ей посвятил ее) он описывает эти состояния: мол, когда я не могу заснуть, у меня какие-то мысли как-то суетливо меняются, возникают какие-то образы. Вот когда человек засыпает, но еще не заснул. Таким состоянием он этот момент объясняет.

В. Л.: Не ожидал, что для вас это такая же загадка, по сути дела, как и для меня.

Ю. Б.: Да для всех. Ну, конечно. Вот к чему я, допустим, стремлюсь? Мечта все-таки эту ноту (я не образно говорю ноту, а именно конкретно вот эту ноту) приблизить к богу, так скажем. Вот это и есть мечта. Это случалось дважды у меня в жизни. И я все жду, когда я опять…

В. Л.: Все-таки случалось?

Ю. Б.: Да, да. Но всего два раза. Или один с половиной…

В. Л.: А что вы почувствовали в момент, когда это случилось?

Ю. Б.: Что я почувствовал? Что нужно как-то дальше так себя вести (это в момент, когда я на сцене), чтобы не нарушить, не соскользнуть с этой тропинки, на которую попал. И я реально видел себя со стороны: вот отсюда все шло (прикладывает руки к груди – ред.), через меня проходило и уходило в зал; и я находился в зале в то же время, видел и слышал себя стоящим на сцене, понимал. Вот что происходило. Но это очень сильно; мурашки бегали по спине… Но еще есть люди, они живы, которые присутствовали на этом концерте; это было во Франции. Было очень много российских музыкантов, профессоров консерватории. Это был фестиваль русской академии русского языка и культуры. И есть свидетели – мой пианист Миша Мунтян; мы с ним играли. Это была соната Шостаковича. Но вы знаете, что это был единственный случай в жизни, когда мы ушли со сцены без аплодисментов из зала.

В. Л.: Потому что зал был в оцепенении или зал не понял?

Ю. Б.: Все всё поняли. Это был как гипноз. И мы ушли, как говорится, под стук копыт собственных: бум-бум-бум. Постояли, постояли, аплодисментов нет, – мы ушли. Потом менеджер влетел к нам в волнении через 3–5 минут: «Идите, там овации! Идите на сцену. Почему вы не идете?» – Я говорю: «Люди не аплодируют».

В. Л.: Паузаа – это самое ценное. Пауза, которая возникает в зале, такая завороженность услышанным.

Ю. Б.: Конечно. Но здесь еще и музыка…

Дмитрий Дмитриевич ушел с этим произведением из жизни. То есть он дописал, еще пожил несколько недель, по-моему, и все. Это последнее, что он сочинил. На самом деле там просветление, там философия. А вообще удивительно! Если бы у нас было, конечно, времени больше и был бы рояль, я бы вам показал. Это в чистом до-мажоре, все белые клавиши. Вот конец! С чем ушел Дмитрий Дмитриевич? С лейтмотивом «Дон Кихота» Рихарда Штрауса. А перед этим с цитатой «Лунной сонаты» Бетховена. Вот.

В. Л.: После ваших съемок в фильме «Асса» Сергей Соловьев сказал, что у вас «удивительное сочетание ума и безумия». Что он имел в виду?

Ю. Б.: Скорее второе.

В. Л.: Как вы решились стать на какое-то время актером?

Ю. Б.: Я этим не занимался и считаю, что я, конечно, дилетант в этом деле. Но были такие случаи. Во-первых, меня приглашали несколько раз Швейцеры (ну, я их так называю, муж и жена Швейцер) в «Крейцерову сонату». И Олег Янковский очень хотел, чтобы