хотя силы отдаются уже другому, еще не вросшему в землю «дереву»-монументу. Так что, идя от памятника к памятнику, мы идем как бы по следам мастерских, мы следуем дорогой уже свершившегося творчества — труда многих людей. Творчество в традиционной мастерской — ценнейшая, основополагающая часть и все-таки часть общего труда.  * 54—55

Ибо «прорастить» идею в памятник одному художнику так же не под силу, как талантливому режиссеру[35] поставить большой фильм без киностудии. Искусство, которое обращается ко всем и создается многими. Коллективом.

Искусство скульптуры и в особенности монументальной — искусство мужественных и сильных людей; искусство, объединяющее в себе вдохновенное творчество художника-скульптора и тяжелый труд мастера-исполнителя. Вот почему хочется назвать этот разворот: «Мастер и Маэстро» (см. текст, стр. 17), как бы определяя тем самым своеобразные полюса, между которыми образуется напряженное поле творчески-исполнительской деятельности, созидающей для людей чудеса произведений искусства. Слева — М. Нестеров. «Портрет скульптора И. Д. Шадра». Масло. СССР. XX в. Справа — фотоэтюд.

Идея задуманного произведения прорастает медленно, часто варьируясь и видоизменяясь. Следы своеобразного хода авторской мысли остаются в многочисленных рабочих рисунках. В них художник словно постепенно развертывает перед собою еще не существующее произведение; в них идет строгий отбор разных точек зрения, пока не определятся самые точные и емкие по смыслу задолго до того, когда легкий рисованный образ воплотится в материал. Например, в бронзу — плотную, тяжелую, литую.

Слева и справа — Ф. Кремер. «Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде» (общий вид, эскиз и фрагмент). Бронза. ГДР. XX в.

Не всегда скульптура, живущая под открытым небом, — памятный монумент. Но, как и памятник, она должна поселиться в городе или на природе непременно в согласии с окружением. Простые, спокойные образы, созданные Аристидом Майолем (Франция. XX в.), вошли в открытое пространство парижского сада Тюильри с такой же естественностью, с какой вырастает дерево на земле. «Природа — добра, здорова, сильна, — говорит Майоль. — Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку». И скульптуры в Тюильри, «прислушиваясь» к сокровенным голосам природы, словно слышат их даже сквозь гул современного города, как бы предлагая и нам разделить молчаливую радость вечно текущей жизни. Рисунок Майоля и его скульптуры отличает плавная гибкая красота, словно это и есть само течение жизни. Вверху — «Скорбь»; внизу — «Река»; справа — «Женская фигура». Бронза. Слева — этюд для «Гармонии».

«Рабочий и колхозница» — прославленный монумент Веры Мухиной, замечательного советского скульптора. Он необычен по материалу (нержавеющая сталь), по сложной сборке его внутреннего каркаса, который несет металл, необычен и в своей судьбе. В отличие от других монументов, установленных раз и навсегда в одном месте, этот, как только был создан в 1937 году, совершил путешествие в Париж на Всемирную выставку, где венчал собою Советский павильон. Форма павильона напоминала пологие ступени, по которым птицей устремились в высоту серебряные гиганты, сверкающее воплощение молодой страны, стартовавшей в будущее непроторенным путем. Восхищенные французы с трудом верили, что автором столь мощной пластической идеи (см. также стр. 186—187) была женщина! А мы добавим: женщина с удивительно красивыми руками и вдохновенным лицом творца. В том убеждает нас портрет-картина М. Нестерова (справа).

По возвращении на родину скульптура Веры Мухиной обосновалась в Москве, на широком просторе около Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ныне ВДНХ). Здесь она стоит и сейчас, во всем блеске своих совершенных форм, своей энергии, выражая свой нестареющий смысл, являясь известной достопримечательностью города.

Искусство обработки камня — древнейшее искусство, которое любит живой ручной труд. В ручном труде по камню, в инструментах его обработки мало что изменилось! И может быть, поэтому мастер, погруженный в работу, удивительно напоминает старинного, а то и древнего скульптора (справа — фотоэтюд). Ведь перед ним те же упрямые глыбы, он совершает те же удары, у него та же рабочая сноровка, точность и глазомер, внимание и напряжение. Но если труд своих современников возможно увидеть, то работу древних мы «прочитываем» через века по их произведениям. Работу огромную, точную, мощную, как, например, сама мощь египетского владыки из храма Амона в Карнаке (слева), храма, которым справедливо гордились Фивы, славная столица Древнего Египта.

Метаморфозы металла!.. хотя можно сказать и «превращения», «перевоплощения». Но слово «метаморфоза» столь же таинственно, сколь сказочно-таинственны перевоплощения самого металла. И гулко гнущийся латунный лист в мастерской чеканщика. И тяжелый причудливо-мерцающий слиток золота (слева — фотоэтюды). И еще более тяжелая литая маска фараона Тутанхамона (справа), созданная около трех с половиной тысяч лет назад. Это ли не метаморфозы?! Среди разнообразных цветов металла солнечноподобное золото становится подлинным воплощением света. Кажется, золотая маска, под которой в свое время навсегда ото всех было спрятано лицо древнего юноши-фараона, этот диковинный «футляр для лица» вдруг становится сверкающим обликом человека, золотым портретом, который вечным свечением своим разгоняет мрак смерти.

Египтяне в совершенстве владели художественной обработкой золота, и высочайшее их мастерство проявляется не только в тонко исполненном литье (по восковой модели, см. текст, стр. 28), не только в дополнении его чеканкой, но и в применении техник ювелирного искусства.

Каким же образом металл, спрятавшийся в породе, будто улитка в толстостенной раковине, покидает ее? Как выманить металл оттуда? Как заставить его стать скульптурой?

«Характер» металла — контрастный. Он или тверд, или мягок. Он «не терпит», подобно камню или дереву, резкого с собой обращения. Он «не выносит» топора иль стамесок; он любит «теплое отношение» ... «тепло». И теплом — как лаской — с металлом сделаешь все что угодно. «Тепло», а точнее сказать, высокая температура, которая достигается в условиях литейного цеха (фотоэтюды — стр. 43, 44, 45), превращает металл в тяжелую огнедышащую массу. Она переливается в специально заготовленные грубые глиняные формы (стр. 42, 45), чтобы превратиться в них по мере остывания в