выносить идею нелегко, ибо это постоянный поиск ума, постоянная озабоченность воображения, это работа в библиотеках, архивах[15], наблюдения за жизнью, изучение, подбор натуры и ... фантазия[16], полеты мысли в возможное и невозможное. В результате у художника не только складывается мысленное представление о памятнике, постепенно оно перерастает в его видение, и чем далее, тем более ясное: от воображения к эскизам, к модели.

Поворачивая на станке небольшую скульптурку, мастер смотрит на нее глазами лилипута, хотя в сущности он — Гулливер[17]. Он воображением превращает верхнюю доску станка в часть городской площади или природного поля, а модель — в монумент, большой или не очень. Он воображением меняет масштаб[18] произведения, то есть мысленно увеличивает размер модели до размеров задуманного памятника, которого пока еще нет. Который пока всего лишь идея, представление, мысль.

Значит, скульптор постоянно помнит о том месте, где стоять памятнику* ... И может быть, века. Память об особенностях места помогает в размышлениях над идеей, помогает среди идей, мелькающих в воображении, остановить именно ту, которая приживется здесь легче других. Скульптор — частый гость на заветной площади, улице, в открытом поле, на берегу моря — словом, там, где с ведома общества поселится его будущее «детище» — произведение. * 165,174,182

А поселиться хорошо бы в мире-согласии с окружением. Точнее сказать — в окружающей среде, то есть среди природы или городских построек. Нельзя памятнику утонуть в море домов, однако не должно и подавлять всех, если по идее следует возвыситься. Связь со средой дается нелегко, небыстро, и она во многом определит облик произведения в ходе его создания. Добавим — это большой талант[19] тонко чувствовать особенности среды, уметь заставить скульптурный объем как бы откликаться на его ближайшее и отдаленное окружение.

Взгляни внимательнее на одну из скульптур твоего города. Обойди ее вокруг, подсчитай, сколько непохожих силуэтов[20] возможно увидеть в ней с разных точек зрения*! Памятник один, а силуэтов много: фас[21], профиль[22], тыл, издалека, совсем близко, снизу вверх, сверху вниз и т. д. И художник стремится предугадать, как поведут себя в большой форме будущего монумента все эти силуэты; он делает с модели фотографии, в которых станковая скульптура порой выглядит уже настоящим городским памятником. Он даже выкраивает тот или иной его силуэт в фанере в задуманную величину и «примеряет к площади», то есть выводит его в городскую среду. *36,186—187

В станковый период художник, работая в мастерской, все же воображением здесь не присутствует. Мыслями он постоянно «там» — где будет жить памятник. И чем ближе конец этого периода, тем чаще покидает скульптор мастерскую, работая сначала с архитекторами, а потом с мастерами. Мастерской уже недостаточно, когда идея начинает «набирать свой рост».

Все расчеты подлинных размеров монумента, учет технических особенностей его расположения в окружающей среде происходят во второй период («период архитектора и инженера» или «период проекта»). Не всякую модель возможно перевести в памятник! И идея скульптора, проходя второй период, встречается со специалистами, знающими законы строительства, законы художественного порядка города.

Так что если уж модель пройдет «испытание цифрой», строгим расчетом, значит она и получает путевку в жизнь. Именно так возможно назвать разнообразные чертежи, планы, в которых исключительно точно высчитаны размеры скульптуры, заранее учтены ее тяжесть, трудности и особенности установки в задуманном месте.

Архитекторы и инженеры составляют проект памятника на основе модели художника, бережно сохраняя пластический образ, сотворенный в мастерской ... на станке.

«Брошенный вперед» — это прямой перевод основы латинского слова «проект». «Бросает вперед» пучок света и кинопроектор, освещая экран; и прожектор — далеко светя в пространство; смотрит вперед и проект, ибо чертежи, планы — это человеческая мысль, не просто заглядывающая в будущее, но предвидящая все особенности будущей жизни еще не созданного монумента: предвидящая с помощью цифр, точных расчетов, чертежей и макетов[23].

И «период художника» и «период архитектора-инженера» — очень важны, как бывает важно всякое начало. Но до чего же волнующим оказывается третий период — «период мастера» («период технологии»). Ведь в этом периоде объединяются усилия первых двух, объединяются идея и расчеты, оправдывается мысленное предвидение, осуществляется удивительное превращение модели в памятник. Словно она вырастает и распрямляется во всю мощь бронзового иль каменного тела-объема, подымаясь в задуманный рост великаном* или просто крупной скульптурой. Другими словами — в период мастера основные заботы скульптора связаны с воплощением идеи и проекта в материал, с превращением образа воображаемого в действительный, в реальный[24]. Оттого говорят: «идея реализуется»! Добавим — реализуется с помощью мастеров-ремесленников. * 20—21

В скульптуре вообще велик труд ремесленника. И среди других искусств скульптура тем отличительна, что она делается (!) в прямом смысле этого слова, подобно тому как делаются многие предметы из металла, камня, дерева. Какую бы новую форму ни создал своим воображением художник-скульптор, но если форме быть в металле, он учитывает особые законы его обработки уже с момента появления задуманного образа. Он помнит о скрепляющих швах, о необходимой заклепке, как помнил об этом оружейных дел мастер, трудясь над старинными доспехами.

Созданная скульптура именно сделана по законам старых ремесел: каменная высечена, деревянная вырезана, металлическая отлита или отчеканена. У скульптора и мастера много общих инструментов, материалов, хотя один режет в дереве скульптурный портрет, а другой — скамью, один высекает мраморную богиню, а другой — чернильный прибор. Да и сам скульптор, когда погружен в работу, удивительно напоминает старинного мастера. Ведь перед ним те же упрямые глыбы камня, которые надобно одолеть ради идеи; он совершает те же удары, у него та же рабочая сноровка, точность и глазомер, внимание и напряжение*. * 38—39

И все-таки скульптор уступает мастеру в знании материала, потому что сам работает в разных, всякий раз выбирая тот, в который «захочет» выйти идея (идеи очень капризны!). Мастер же всю жизнь посвящает обработке только одного, например, дерева. Или камня. Или металла. Он до тонкостей знает премудрости «характера»[25] подвластного ему материала, предусматривая любую неожиданность его «поведения» в разных условиях работы.

Знание, умение позволяет мастеру исполнить вещь любой сложности, а значит он способен сделать копию[26] скульптурного оригинала. Так, опытный мраморщик с помощью нехитрой пунктировальной машины повторит произведение, увеличит его, если это необходимо скульптору в данный момент. Заметь, мастер не создает скульптуру, а всего лишь повторяет, воспроизводя однажды созданное. Не он творец идеи, хотя бы его резец и соперничал с резцом художника