в терпении, в умении, хотя бы из-под него и выходили всевозможные тончайшие завитки «мраморных подробностей». На то они сегодняшние мастера — потомки старинных мастеров-ремесленников, унаследовавшие их «золотые руки», неповторимую сноровку и какое-то особое чутье в работе. Потому-то в их ремеслах веками скапливалось мудрое умение совладать с материалом, знание его, что с давних времен называлось технологией.

Основная работа над памятником в «период мастера» связана с технологией его создания. Это увеличение до задуманных размеров и исполнение его в материале. Чаще всего в камне. Или в металле. Или в бетоне[27]. Монументальная скульптура л обит камень, любит металл, ибо тот и другой принадлежат материалам вечным, переживающим века. Полюбила она и бетон* — в работе он подобен металлу, а по изготовлении подобен камню. * 182—183

Нет смысла повторять разговор о техниках, нам уже известных. Ведь мраморщик и скульптор одинаково обрабатывают камень, потому что техники станковой и монументальной скульптуры — едины. Однако совершенно необходимо познакомиться с неизвестной нам пока техникой всем известного металла. Кто из нас не видел в музеях станковой бронзовой[28] пластики; кто не встречал на улицах памятников, созданных в металле! Уделяя в первом альбоме больше внимания техникам, которыми владеет скульптор, мы и отложили разговор о технике, которой владеют мастера.

Металлом же владеют мастера. Вслушайся, как называют их! Литейщики, формовщики, чеканщики, патинировщики. Необыкновенные наименования, ни на что не похожие, словно говорящие: металл обрабатывается совсем по-другому, чем камень, дерево. В металле не лепят, не рубят, не высекают; в металле льют, куют, чеканят. Скульптор с помощью специальных инструментов постепенно создает изображение в глине, дереве, камне.

В литье же постепенно не работают. На то оно и литье, чтобы сразу залить расплавленным металлом* подготовленную форму[29] — изображение, остывая в которой, он затвердевает по ее очертаниям и превращается в металлическое изображение. Поэтому здесь важны именно подготовительные работы. Тем более, что в литье изображение не создается наново, а повторяется уже готовый оригинал, собственноручная скульптура художника. То есть литейщик отливает по вылепленному иль даже высеченному, вырубленному произведению. Как же это происходит? Нет, само произведение не встречается с металлом. С него снимают форму, что и делают мастера-формовщики. Такую форму справедливо поименовать формой промежуточной (между оригиналом-моделью и будущим его металлическим воспроизведением), а точнее — формой переводной. Ибо благодаря ей возможно «перевести в металл» любую скульптуру, хотя бы она была создана в нежной глине, оплывающем пластилине, тающем воске. Заметь, в художественных музеях много станковой пластики, «переведенной в металл» со следами лепки в мягких материалах. * 43, 45

«Переводную форму» возможно сравнить с сосудом, с «изобразительным сосудом», предназначенным для заливки его металлом. Но мы будем называть, как принято, а приняты два названия: «репродукционная форма», потому что она репродуцирует[30], повторяет оригинал; или «отливочная» форма, потому что она снимается с оригинала специально для отливки.

Первые репродукционные формы сняты очень давно. И не со скульптуры, а с человеческого лица. Представь себе — лицо человека было самой первой «природной скульптурой», которую уже в глубокой древности «перевели в материал». Или, как говорят в таких случаях: сняли с лица маску. Слепок. То есть повторили в материале лицо во всей его похожести.

«Черты лица», точнее, пластика лица — у тебя, у меня, у твоих близких, словом, у каждого из нас — разная. Индивидуальная. «Снять маску» значит перевести в материал индивидуальную пластику лица, запечатлеть в материале пластическую структуру (лат.), то есть строение лица*. *46

Делается это довольно просто методом холодной отливки, чаще используется гипс[31], который разводят водой и до жидкого и до тестообразного состояния. (По мере же высыхания он твердеет, превращаясь в белый прочный материал, похожий на мрамор.) Для сохранения кожу смазывают жиром, в рот и ноздри вставляют соломины для дыхания, лицо оплескивают жидким гипсом, в котором и отпечатываются формы лица: нос, скулы, веки, губы, то есть пластика лица оставляет в гипсе свой оттиск. Снаружи гипс кажется бесформенной нашлепкой, которая довольно быстро затвердевает и легко снимается. Получается нечто, похожее на сосуд, «миску», полую внутри с необычными внутренними стенками и дном — обратным пластическим отпечатком лица (выпуклости лица, отпечатавшись в стенках гипсовой формы, оставили в ней впадины. И наоборот. Для носа ямка поглубже, для подбородка поменьше, а глазницам соответствуют возвышения — «холмики»). «Миска-нашлепка» и есть отливочная, репродукционная форма. Форму в свою очередь зальют воском или тем же гипсом, и он примет все пластические особенности лица уже в правильном, а не в обратном порядке. Воск, заливая «ямку носа», формуется в ней, застывает и становится восковым подобием настоящего, его слепком («восковым носом»). Точно так же повторится (воспроизведется) каждая черта лица. Слепок легко выскальзывает из репродукционной формы, смазанной предварительно смесью масла с мыльною водой. И перед нами маска (гипсовое лицо).

Маски производят сильное впечатление достоверностью повторения черт живой и мертвой пластики, строгостью пластического состояния — замер ли человек на время необычной процедуры[32] иль навсегда ... в строгом покое смерти. Обычно их снимают в процессе работы над скульптурным портретом или для того, чтобы сохранить потомкам — «увековечить» — реальный облик великих людей (Ленин, Пушкин, Петр Первый, Бетховен ...).

Но маска, снятая описанным способом, — не искусство скульптуры. Это всего лишь скульптурная форма, в создании которой не участвовало воображение художника. Оно и понятно — репродуцирована она механически, и к тому же репродуцировано не произведение, а лицо реального человека. Заметим, однако, что существуют и маски-произведения*. * 41

Снятие слепка с рельефа похоже на снятие маски. Значительно сложнее работа с трехмерной, объемной скульптурой, ибо увеличивается количество отдельных форм, отдельных «кусков» (кусковых форм), составляющих в совокупности единую репродукционную форму. К примеру, простейший слепок с руки (а бывают и сложные) отливается в двух (или более) кусковых формах, снятых с ладони и ее тыльной стороны. Стало быть, единый слепок состоит уже из двух (или более) сложенных воедино частей.

Чем сложнее пластика скульптуры, тем сложнее перевод ее в материал, тем большее количество репродукционных форм предстоит снимать мастерам-формовщикам. В их труде существуют многочисленные методы, о чем говорят разнообразные названия самих форм: «черновые»,«чистовые» («кусковые»), «клеевые». И отливают скульптуру по-разному, «холодным способом» в специальной печи и т. д. Мы не говорим уже о личных знаниях мастера, его «тайнах», умении руководить материалом, умении «навести красоту», совершенно особую цветовую красоту металла — патину[33].

Один из самых совершенных способов литья — это «восковой способ». В этом случае