мастер работает с художником вместе. Формовщик снимает с оригинала множество разъемных (гипсовых) кусковых форм, заполняя каждую из них слоем воска на толщину среза будущей бронзовой скульптуры. Затем эти куски собирают воедино, создавая таким образом восковую скульптуру в гипсовом «панцире», внутри которой расположен специальный сердечник-труба. Через него в полое внутреннее пространство (создаваемой скульптуры) вводится специальная густая формовочная масса, плотно забивающая собою все «нутро». И только после этого удаляется «кусковая форма», то есть снимают гипсовый «панцирь», предоставляя автору-скульптору восковую модель для дальнейшей и окончательной доработки. Художник тщательно прорабатывает восковой двойник; он зачищает пограничные швы, возникающие от кусковых форм, шлифует места подгонки, вносит небольшие исправления, уточнения. А уж затем готовая восковая модель вновь переходит в руки формовщиков и литейщиков, для того чтобы они сначала изготовили по ней цельную отливочную форму, в которой возможно было бы затем отлить скульптуру целиком. Делается форма следующим образом.

Мастер покрывает восковую скульптуру раз десять-пятнадцать жидко разведенным раствором тончайшей глины. Тонкоотмученная (и особенно первые ее нежновлажные слои) глина прямо-таки обволакивает восковую модель, впиваясь в самый крохотный едва видимый завиток. Но каждый слой, просыхая, принимает на себя новый. А всего их пятнадцать, так что постепенно они сливаются в единую плотную массу глиняных стенок отливочной (репродукционной) формы*. * 42—45

В литейном деле без огня не обойтись. Обжигая глиняную форму, не торопясь, не быстро, не сильно, мастер достигает двух результатов: просушивая, укрепляет глину[34], подготавливает ее к встрече с расплавленным металлом и одновременно стапливает воск модели. И глина действительно от жара крепчает, восковая же модель плавится, постепенно стекая через специальное отверстие внизу формы. Вот таким образом мастер изготовляет цельную глиняную репродукционную форму, внутренние стенки которой несут очень точный обратный отпечаток скульптуры. Воистину «изобразительный сосуд»!

Перед тем как залить металл, форму погружают в землю (если скульптура велика) и затрамбовывают ее в нужном положении в литейной яме. А уже через другие верхние отверстия вливают густую сжигающую массу жидкой бронзы. Она заполняет чудесный «сосуд», занимая место своего хрупкого предшественника — воска, повторяя все его пластические причуды, отпечатавшиеся в глине. Уходит жар, твердеет металл, расколачивается глиняная оболочка — «скорлупа», изымаются сердечник и формовочная масса, и бронзовая скульптура, полая изнутри, вступает в жизнь, значительно более долгую, чем наша с тобой.

Литье как скульптурная техника имеет то преимущество, что скульптор с одного оригинала получает несколько других, а самые первые отливки — самые верные, точные ... самые прекрасные. Отливать же скульптуры возможно и в дорогом металле и в дешевом бетоне — законы одни и те же.

Литье очень распространено, но это не единственная возможность подчинить металл художественному замыслу скульптора. Существует «холодный» способ его обработки — чеканка*, в настоящее время техника очень известная, потому что многие художники увлекаются чеканкой металлических рельефов. И станковых «рельефов-картин», украшающих стены наших жилищ (они в магазинах так и называются «чеканка»), и рельефов монументальных, навечно укрепленных в стенах зданий.  * 40,48—49

В этом случае скульптор работает специальными инструментами — чеканами, инструментами разного профиля и размера, выбивая — выстукивая изображение, (снятое с гипсовой формы) с обратной стороны металлического листа (красная медь, латунь, белое железо). Металлический лист ведет себя по-другому, нежели камень или дерево. Он не скалывается и не вырезается; он как бы нехотя вытягивается с изнанки на лицо, уступая настойчивости трудолюбивых молоточков-молотков. И постепенно возникает металлическая картина. Странная — в углублениях сзади, красиво-выпуклая с лицевой стороны, в узорах из тончайших гравированных линий, прорезанных в теле медного листа острыми инструментами. Но ее главное украшение — световые блики, причудливо-мягко растекающиеся по рельефу — то лунной дорожкой, то мерцающей звездочкой, россыпями звезд, а то солнечной короной.

Холодный способ обработки металла значительно дешевле. К нему часто прибегают в монументальной пластике при создании объемной скульптуры любых размеров*. В том числе и огромных. В основе техники опять-таки работа мастеров по репродукционным формам. Это углубленные формы-великаны, которые обычно называют «матрицы». Внутрь матриц уже не заливается, а вколачивается, тщательно вгоняется металлический лист. Сантиметр за сантиметром, следуя всем впадинам, бугоркам, лист как бы влипает в заданную форму. Отчеканенные по отдельности части собираются, спаиваются по швам, и достаточно легкая, прочная, красивая скульптура располагается там, где архитектура предоставила ей место. * 51

Скульпторы очень любят металл. Он послушно передает самые тонкие оттенки, нюансы пластики (нюанс — фр. — оттенок), самую «трепетную лепку». Он превращается в любую скульптуру — большую и крохотную, простую и сложную, скульптуру наисложнейшую и наитончайшую. Он прочен, однако скульптуры в нем не столь тяжелы, как в камне, ибо полы изнутри; и металл, подобно камню, переживает тысячелетия на земле, под землей, под водой. Наконец, красота его удивительно разнообразна, особенно в цвете — от строгой черноты до лунного или солнечного блеска*. * 35, 36, 42, 198

Модель памятника, созданная скульптором, проверенная архитекторами и инженерами, воплощенная мастерами в материал, окончательно превращается в монумент после его установки в отведенном для него месте. Установка памятника происходит в условиях, похожих на условия строительства. И забор, и груженые машины, и отбойные молотки, и цементные растворы, и подъемный кран, подымающий тонны металла или камня и леса, то есть помосты вокруг скульптуры. Благодаря им к памятнику возможно подобраться на разной высоте, с разных сторон. Словом, леса вместо станка*. * 52—53

Да и нужен ли станок, если скульптура должна врасти в землю подобно древесному стволу. Ее основание — постамент — не свободно для перестановок иль перемещений, в отличие от станковой. И в слове «постамент» есть что-то постоянное, «вросшее», как и полагается навечно поставленному монументу.

Чем ближе конец работ, тем большее напряжение ощущаешь в «мастерской на воле», последней из многих, пройденных скульптором-монументалистом в трудном пути рождения и роста памятника. В первом периоде скульптор работал один; во втором — с архитекторами и инженерами; в третьем — с мастерами; в момент же установки они объединяются все вместе на рабочей площадке, куда еще прибывает помощь строителей-рабочих. Таким образом, скульптор — всюду. Со всеми. Он постоянно следит за «прорастанием» идеи в монумент ... Как лесник за подымающимся деревом.

Поставят памятник, уберут леса, снесут забор, увезут строительный мусор. Кто вспомнит около прекрасной скульптуры* о существовавшей здесь мастерской? Никто, кроме ... художника и мастеров, потому что это обычные условия их труда. Наверное, и сейчас они работают, подобно кочевникам на просторе, в каком-нибудь городе или пригороде нашей страны. Или в мастерских они испытывают опять те же волнения, то же напряжение, ту же рабочую неудовлетворенность,