вот единственно-неповторимый Фробергер погружает Векманна в мiр неотмiрной сей токкаты! Не то чтобы Векманн совсем её не знал. Всё-то мы “знаем”, но “знание надмевает, а любовь назидает” (I Кор, 8: 1). Вот он, Фробергер, и помог ему, Векманну, её полюбить. И вот, эти две токкаты, именно они, и есть — в архетипе — такие вот медленные, литургические токкаты. Но какой большой путь проделали они у Векманна! Высмотреть этот путь? Но для чего? Чтобы придти к этому субъекту и увидеть в нём нас самих. Вот как рыбари, будущие апостолы, спрашивают у Иисуса: Равви! (что значит: учитель) где живёшь? Говорит им: пойдите и увидите — Ио. 1: 38–39. Какие слова! Они обычно пролистываются: вот непонятливые какие попались! Пойдите ко мне на квартиру и увидите: здесь я сплю, здесь кушаю, а здесь общаюсь в соцсетях. Нет: Пойдите и увидите мой мир (не мiр), мир медленной токкаты per l`Elevazione.

Что же это за Токката? Прежде и во главе всего: Она стоит. Не идёт. Пришла и Здесь. И здесь во веки веков. Экстенсивная иррегулярная метроритмика. Никаких равномерных акцентов, выявленного размера, периодов, рифм, повторений — ничего такого, за что можно было бы зацепиться и сказать: а, понятно! We are shopping! Right away! Вы в неведомом царстве, умолкните, усыпите свои чувства, а пробудите в себе то, что доселе никогда не пробуждалось. Тянется — тянитесь, стоит — стойте, двинулось — куда? Вы не знаете, это не движение — передвижение по земле, осваивайтесь заново в мире, не в мiре — мiр тут ничему не поможет, бросьте вы его и проникнитесь этим стоянием пока вдруг не загорится свет иных чувств… И все хроматизмы, необычные фигуры, внезапные странные модуляции, помрачения падений и протуберанцы возстаний— всё во имя этого стояния-движения — в заветном чертоге — заповедном — замкненном…

Вот самая из них: Toccata chromatica per l`Elevazione (из Fiori musicali) Джироламо Фрескобальди. (Для сравнения можно взглянуть ещё на одну-две там же.)

Что же у Векманна? Но чтобы представить это себе сколько-нибудь определённо, будем знать и другие его токкаты, не столь радикально представляющие это же направление, в частности, две in d (Ed. Zit. NN 5,6). Подробно останавливаться на них не будем. Заметим лишь, что и «в оригинале» медленные токкаты имеют разную степень этой своей экстравагантности, замедленности и экстенсивной замкненности.

Нелегко тут решить, с чего начать характеристику этих токкат (in e и in a). Из всего видно, что токкаты Векманна в жанрово-видовом отношении не остаются верными до конца своему литургическому прототипу, а отодвигаются от оного ближе к прелюдии. Об этом негромко, но примечательно свидетельствует наименование Токкаты № 6: Toccata vel Prаеludium. Наименование это как раз и указывает на такое перемещение в жанровом отношении: прелюдия — далеко не столь специально-литургический жанр, прелюдия, преамбула — вступление к чему угодно — или и не вступление, а пьеса сама по себе — не литургическая, а вполне даже светская…

То есть, понятно, что токкаты эти и вообще не литургические, а просто навеяны чем-то таким, не более… В них есть и то, что совсем мало видится в «ауре» литургического прототипа — например, попытка разогнать активное движение, кинетику, с помощью секвенций: Токкаты №№ 5, 8, местами 9. Последнее наблюдение даст нам повод развернуть впоследствии следующую большую тему.

Итак, не уйти от того положения, что эти токкаты являют собой по существу новый жанр, новое слово, и дальнейшее пристёгивание их к литургическому прототипу ничего уже не прибавит к их осмыслению… Однако и игнорирование этого дальнего (пусть так) родства значительно обеднит, опростит нас. (Вообще в области культуры, воспитания… простота? — не знаем, не знаем! Простота — это какой-то уж совсем конечный продукт после всей-всей сложности…)

Ибо вот, всё-таки времяизмерение этих токкат — литургическое. Но наполнено оно другим совсем предметно-музыкальным содержанием: более всего речитативно-гармоническими партиями некоего героико-ораториального или прямо оперного темперамента (Дрезден, Гамбург, амбициозный Копенгаген — города и земли, где подолгу жил и работал Векманн). Кроме того, аккордика поражает своей резкой ударностью — в прямом, и гармоническом смысле, вызывая какие-то аллюзии с нашим джазом. Да-да, не удивляйтесь, скоро вы поймёте, что эти токкаты совсем-совсем не так просты, как может подумать иной органист, измеряющий сложность сначала присутствием педальной партии и потом продолжительностью её отсутствия.

А (кстати) для органа ли вообще эти токкаты?

Нельзя сказать, что орган им совсем противопоказан. На органе они как бы ешё смотрятся в своё церковно-итальянское прошлое, но на клавесине — перерастают этот стиль и протягивают руку идеям будущего. Тут происходит своего рода метаморфоза: литургическая церковная токката ведь тоже глубоко субъективна, но субъективна церковно-органным образом, а именно: она замкнута в чертоге; рай, Божие Царство — это не открытое на все четыре стороны безоглядное пространство без конца и края, нет! — это замкнутый, пусть и со многими обителями, но заключённый сад, вертоград уединенный, покой для избранных (много званных, но мало избранных). Вспомните ещё: Когда же пошли они покупать (Неразумные девы, авт.), пришёл жених и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились (Мф. 25:10). Значит, пространство было открытым, безоглядным пока не пришёл жених. Он пришёл — всё, готовые вошли, двери затворились, и обратного хода нет, и вот там-то, в затворённом чертоге — веяние ветерка, журчание ручья и — литургическая токката per l`Elevazione.

Но… Векманн совсем другим гештальтом своей токкаты двери эти что? Открывает? Да; что невозможно для музыки? И если обозревать последнюю оконечность создавшейся новой идеи, то это — крайняя субъективность — без Бога. Ибо где безоглядная открытость дверей — там Бога нет. Он уйдёт, найдёт Себе другой покой. Вспомните ещё: Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, пойду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною (Откр. 3: 20). Опять дверь, она отворяется, Бог входит и — снова замкнутый покой.

О, какой опасный эксперимент затеяли мы с господином Векманном! Ибо как вписать Бога в наш такой безоглядно широкий, безконечно и бездверно распахнутый, континуарный, безумный-безумный мiр?! Что же в итоге? Токката оказывается экстравертированной в мiр сей, но остаётся в поле крайней субъективности, и более субъективных, более того — субъективно-богооставленных сочинений у Векманна мы не видим. Какое страшное пророчество!

Что же остаётся? Да, клавесин; инструмент — субъект, ибо здесь я, сам с собой, без всякого опосредования, без голосов, без инструментов, без регистров (в них ли дело?), веду монолог