для создания набора значений, обычно воспроизводящихся с помощью визуальных и сенсорных маркеров. Причины, лежащие в основе акцента рома на эстетических способах аккультурации, становятся яснее, когда мы рассматриваем историческое отсутствие письменной традиции в культуре рома; фактор, который сам по себе потребовал разработки сложного визуального словаря.

Прагматизм, присущий номадической чувственности, проистекает из способности к адаптации и жизнестойкости, приобретенной благодаря общим историям передвижения и культурным нарративам, сформированным жизнью на задворках общества. Эти качества исторически давали рома возможность противостоять зачастую бесчеловечному обращению, которому они подвергались: экономическому и законодательному давлению, направленному на ассимиляцию и изгнание, – хотя и не без трудностей и порой серьезного угнетения. Тому же ассимиляционному давлению по-прежнему противостоит образ жизни, который преодолевает социальные, культурные и эстетические границы, воплощая и символизируя творческие возможности мобильности и разнообразия. Продуктивно бросая вызов таким границам – конституируя себя именно путем их пересечения, – рома осознают опасность исключения как плату за значимую связь. Однако та же самая готовность нарушать устоявшиеся условности, будь то территориальные или эстетические, которые отражают гуманистический принцип единства времени и пространства и превращают его в важнейший элемент гражданства, способствует тому, что рома воспринимаются как угроза обществу – глубоко укоренившееся подозрение, которое продолжает подпитывать негативное отношение к цыганам и сегодня.

Номадическая чувственность по необходимости способствовала интеграции художественных практик рома в область социального. Эта взаимозависимость социального и художественного содержится в визуальности рома – или в коллективных качествах, заложенных в предметах и артефактах, которые происходят из общин рома или циркулируют в них. К ним относятся предметы, изготовленные рома и/или вызывающие у них восхищение, как то: инструменты, текстиль, декор и другие предметы повседневного обихода. Общие качества, присущие этим предметам, можно также охарактеризовать как «стиль» рома, который, выходя за рамки визуального и охватывая более широкое чувственное восприятие, формирует основы их эстетики – визуальную чувственность, которая выработалась отчасти как ответ на прагматические требования и вытекающие из них ценности жизни, а также принципы и насущные потребности их опыта.

Всепроникающая двусмысленность очевидна во всей эстетике рома и их социальных отношениях. Рома долгое время существовали в обществах и тем не менее находились в стороне от них: это парадоксальное положение, в основе которого лежат условия случайности и условности, характеризующие одновременность, скрытую в номадической чувственности. Именно здесь становится очевидным, что художественная практика и жизнь рома связаны с проявлением и внедрением условности – качества, примером которого является изобретательная универсальность, поощряющая одновременное занятие нескольких позиций, и ведущая к эквивалентным результатам в каждой соответствующей среде, художественной или социальной. Это соответствие аффектов подводит нас еще ближе к идее о том, что с точки зрения распространяемой ими социальной агентности эстетика и опыт рома взаимно влияют друг на друга. Трансгрессивные возможности номадической чувственности продолжают подпитывать широко распространенное недоверие к рома; недоверие, связанное с представлением о них как о чем-то незакрепленном, не имеющем корней и – что более важно – неподвластном. Те самые качества, которые делают рома подозрительными, в то же время имеют непреодолимый потенциал для того, чтобы бросить вызов существующим границам и найти новые способы понимания самих себя, как и рома, так и не-рома, и нашей совместной жизни.

Эстетика рома, возникшая в ответ на жизнь в движении, может рассматриваться как выражение исторической номадической чувственности рома, в рамках которой искусству нет места, если только оно не является частью жизненного опыта. Артефакты рома часто побуждают зрителя или пользователя к действию. Например, украшенные инструменты, игрушки, текстиль и оружие могут вызывать чувства восхищения, созерцания, отвращения или зависти, в то же время побуждая к игре, работе, комфорту или насилию. Следовательно, пользователю предоставляется возможность выполнять различные роли, взаимодействуя с артефактом. Следующие из этого физические и перцептивные эффекты, порождаемые динамическим взаимодействием материала, смысла и действия, присущи многим артефактам рома – их многочисленные функции требуют многократного выполнения при спонтанном реагировании пользователя. Такая двусмысленность подчеркивает условный характер эстетики рома и контингентную природу их жизни; состояния условности, которые отражают номадическую чувственность, уходящую корнями в историческую, недавнюю, а в некоторых общинах – и нынешнюю кочевую жизнь.

См. также: Искусство; Изгнания; Occupy (по Делёзу); Устойчивость; Земное.

Дэниел Бейкер

(Перевод Анны Слащевой)

Носимые технологии (или «научная мода»)

Одной из захватывающих новых областей в креативной индустрии стала интеграция моды и технологий. Встраивание сложных систем микропроцессоров, моторов, датчиков, солнечных батарей, (органических) светодиодов или интерактивных интерфейсов в ткань, текстиль или одежду превращает их в умные предметы гардероба, обладающие некоторой собственной агентностью. Дизайнеры экспериментируют с этими «умными материалами», чтобы создать такие предметы, как платье, которое подключается к Twitter, комбинезон, который визуализирует эмоции, футболку, меняющую цвет, или брюки, измеряющие важные показатели жизнедеятельности их владельца. Эти примеры показывают, как, по словам дизайнера Катрины Барилловой, «сегодня технологии развиваются быстрее, чем модные тенденции» (цит. по: Quinn, 2002: 73). Эта новая область, называемая «носимыми», «нательными» технологиями или же попросту «носимыми устройствами», связывает моду с постчеловеком. Некоторые также используют термин «техномода» (Quinn, 2002), другие же предпочитают ярлык «модная технология» (Seymour, 2009; 2010). Учитывая футуристический вид многих дизайнов, термин «киберкутюр» также уместен (Smelik, 2017).

Носимые технологии принимают многообразные формы, что может приводить в замешательство: с ними связан широкий спектр феноменов от электронной моды, интеллектуальных материалов, носимой электроники, солнечной энергии и 3D-печати до биомоды и нанотехнологий. Умные материалы и умную одежду можно рассматривать как защиту тела или расширение его физических функций. Хотя культурная антропология утверждает, что одежда в первую очередь служит элементом убранства и украшением, она также является продолжением кожи, защищая ее от природы и общества (см., например, Flügel, 1950). В контексте технологии эту идею впервые высказал медиагуру Маршалл Маклюэн (McLuhan, 2002 [1964]: 129–130; Маклюэн, 2003: 135–136). В начале 1960-х он предположил, что все технологии на самом деле являются продолжением человеческого тела. В постчеловеческие времена технология становится не только расширением тела, но и осуществляет его физическое совершенствование, дополнение и выражение. Таким образом, носимые технологии можно использовать для контроля, улучшения и дополнения человеческих жизней и тел. Люси Данн отмечает: «Благодаря технологиям одежда становится динамичной, отзывчивой и осознанной; таким образом, она может лучше выражать нашу индивидуальность или удовлетворять наши потребности и желания» (Dunne, 2011: 616). Нося технические предметы и материалы на теле, люди образуют с ними непосредственную связь. Так интеграция технологий в одежду влияет на то, как люди воспринимают свое тело и, соответственно, себя. Или, как выразились Томико и Уайльд, «Носимые устройства позволяют владельцу