тот момент, когда «писать» было неотличимо от «жить». Именно этого состояния отсутствующего присутствия, которое может продлиться долго, а может и коротко, писатель заранее опасается – и потому, что боится его достигнуть, и потому, что боится его не достигнуть. Но когда доходит до дела, то внутренне писатель надеется всё же на это состояние, которое, чего бы то ни стоило, способно оправдать и прочие возможные причины писать.

Именно эту надежду писатель всячески лелеет, добиваясь того, чтобы пришло это желанное состояние; а точнее, он всячески старается перехитрить себя, чтобы самому не стать помехой приходу этого состояния. Потуги, которым Карл Краус даёт точное и парадоксальное определение: «Es genügt nicht, keine Einfälle zu haben, man muß auch unfähig sein, sie auszudrücken» («Недостаточно не иметь никаких идей, надо быть ещё и неспособным их выразить»).

Ирония в том, что, когда это состояние наступает, труд оказывается вознаграждён неожиданным и бесцеремонным образом. Тут-то и выясняется, что это вовсе не писатель достиг желаемого состояния: всё дело в случае как таковом, а он делает случайным и писателя, а главное, делает в конце концов случайной и саму выстраданную рукопись. Так случайность становится синонимом тщетности. Как будто написанное вовсе не было написано. Как будто писать – значит просто дать прорасти тому, что ещё не написано.

Писатель же оказывается в тени, книга его давно живёт своей жизнью, а у него только и остаётся, что воспоминание о предчувствии, да и тому, как сказал Новалис, «никогда не стать прозрением». И тут впору процитировать ещё несколько строк из «Учеников в Саисе»: «Алкагест (по Парацельсу, универсальный растворитель всех веществ, называемый также Menstruum Universale)… алкагест, кажется, пропитал людские чувства. Лишь на мгновение сходятся в фокусе их желания, их мысли. Так рождаются предчувствия, но ненадолго – и вот уже снова, как и прежде, всё плывёт перед их взорами».

Так что писатель остаётся, беспомощный, потерянный, в чём-то расплывчатом, неясном, в чём-то бесформенном, случайном, да, именно в тени случайного, в котором он готов был прозреть внутренние связи, а теперь приходится переживать слепоту, замешательство, – и ту скудость, которую он всякий раз пытался обратить в изобилие, уже ничем не прикрыть.

В конечном итоге, когда пройдёшь через это несколько раз, волей-неволей поверишь, что можно как-то выучиться примиряться с этим неестественным положением вещей. Ведь хорошо известно, что, когда только касаешься пером бумаги, текст совершенно непредсказуем, притом что, доведённый до конца, он, напротив, будет казаться совершенно предсказуемым.

По мере того как текст пишется, он кажется всё более предопределённым по мере того как он навязывает правила, пропорции и порядок, но, когда перед тобой будет лежать готовая рукопись, она покажется случайной. Ведь это лишь потом, когда текст завершён, можно с определённостью говорить, что он с тем же успехом мог бы оказаться совершенно иным. И в той мере, в какой он мог бы оказаться иным, он и будет случайным.

Всё, что пишет писатель, с тем же успехом могло бы оказаться иным, но лишь тогда, когда книга уже написана. Так же и жизнь могла бы оказаться иной, но лишь тогда, когда её проживёшь.

Аморфное

Так зачем же бросаться вновь во всё это лишь затем, чтобы обнаружить неприкрытую скудость. Что ж, в жизнь-то хотелось бы броситься. Но вот во всё прочее, как, например, в писательство, в него-то зачем бросаться? Зачем с его помощью пытаться достичь того, чего в действительности достичь невозможно, зачем ввязываться в игру, где, несмотря на отдельные удачи, конечный итог всегда один: ты вылетаешь?

Возможно, потому, что дело здесь в особой форме одурманивания сознания, – это чувство приобщения к бесформенному без настоящего приобщения, чувство того, что ты и сам – часть этого аморфного, и тебе не надо умирать, так что если бы религии не запатентовали Бога, в том числе и в языке, я бы назвала это чувством того, что ты глина в руках Бога, это как рождение, рождаешь ли ты или рождаешься, любые ситуации с явным недостатком различия между твоим телом и окружающей средой.

И здесь не следует представлять себе аморфное как нечто исключительно безликое и неподвижное, скорее это что-то вроде места творения, неопределённого, неопределимого, как открытые в своё время благодаря преломлению света элементарные микроскопические движения вещества, далёкие от известных нам сложных органических форм и ещё более далёкие от наших описаний, из которых укажем наиболее приземлённые абстракции, например геометрию. «Почему геометрию часто называют „приземлённой“ и „сухой“? – задаётся вопросом Мандельброт и пытается дать ответ: – Одна из причин – её неспособность описывать формы, такие как форма облака, горы, береговой линии или дерева». Облака не шары, горы не конусы, береговые линии не окружности. Кора не гладкая – и уж тем более молния не прочерчивает прямую… Существование подобных форм бросает нам вызов, заставляя изучать то, что Евклид отбросил как «аморфное», а именно морфологию «аморфного» (Benoît B. Mandelbrot, «Die fraktale Geometrie der Natur», Бенуа Мандельброт. «Фрактальная геометрия природы»).

Непосредственное изучение аморфного вполне можно доверить фрактальной геометрии. Мы же удовольствуемся тем, что поразмыслим о нашем стремлении погрузиться в состояния, подобные тому, что мы называем аморфным. Возможно, в опьянении, в любовном свидании, в анонимной городской толчее незнакомых людей, в субтропиках, в тепле тела – во всём, что нас завораживает, мы можем время от времени ощутить приближение к аморфному, к безликости, к потусторонности. Но лишь приближение. Большее было бы для нас смертоносным. Ощущение явного недостатка различия между кожей и воздухом, между телом и миром, между человеком и человеком очень покойно, почти райски покойно, но доведённое в своих последствиях до крайности было бы смертоносным, попросту уничтожило бы каждого индивида. Несомненно, в этом и состоит причина того, что мы так жадно ищем симуляции этого ощущения в искусстве, как и причина того, что писатель старается достигнуть состояния языкового рая, где писатель и язык сливаются воедино, несмотря на то что раз за разом всё заканчивается изгнанием из рая, который он считает полностью своим творением.

Рай

Это могло бы выглядеть так, будто стремление писателя пробиться к упорядочивающему действию случайности и связать себя с ним, раз уж оно составляет часть нашего сознания смертности, как собственной, так и других людей, является также частью нашего представления о рае как мистическом месте безликого человеческого бытия в мире.

Слово paradeisos (рай) происходит из древнеперсидского и обозначает ограниченный, огороженный сад. За пределами этого сада лежит пустыня, где жизнь абсолютно невозможна. Но не будь пустыни, этого антисада (выражение из эссе Салаха Стетье*