успехе в „Ковент-Гарден“ нового балета „Полдень фавна“, который теперь регулярно повторяют на бис». На что последовал телеграфный ответ: «Спасибо, мой дорогой Нижинский, за то, что послали мне эту телеграмму, слова которой сияют золотом победных труб. Благодаря вашей особенной гениальной способности к жесту и ритму, арабески моей „Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна“ наполнились новым очарованием. Поздравьте англичан с тем, что они поняли это».

Можно заподозрить, что к этому обмену телеграммами приложил руку Дягилев.

В Русском балете уже принимала участие одна английская балерина Хилда Бьюик. Теперь там появилось несколько вакансий, и молодой танцор Тарасов, уже выступавший у Дягилева в прошлом сезоне, а теперь танцующий в труппе Козлова в «Колизеуме», пригласил несколько своих коллег на просмотр. Англичанка Хилда Маннинге описывает это событие:

«Договорились, что нам, четырем девушкам, Звереву и Тарасову устроят просмотр, чтобы оценить наши способности, если таковые имеются. Просмотр был назначен на ужасное время — 10 утра в понедельник. И это было самое тяжелое испытание в моей жизни. Мы переоделись в тренировочные костюмы и по глупости надели новые балетные туфли. Нам предстояло предстать перед комиссией более страшной, чем любые зрители премьеры. Они сидели, откинувшись спиной на противопожарный занавес Королевского оперного театра „Ковент-Гарден“. Там был, конечно, Дягилев, а также Нижинский, маэстро Чекетти и Григорьев. Музыки не было. Мы, девушки, выстроились в ряд, чтобы показать некоторые наши танцы из „Шехеразады“. Только мы начали танцевать, как я за что-то зацепилась своей неудобной туфлей и с грохотом упала, сцена была скользкой, а мои ноги не привыкли к новой обуви. Прежде чем мы закончили, я упала три раза. Наконец Дягилев предложил Чекетти показать нам какие-нибудь тренировочные па, с ними я справилась лучше. Не помню, как танцевали другие девушки, но Зверев прыгал и делал антраша и пируэтах блестяще, и это, по-видимому, спасло положение. И все же у нас было мало надежды, когда мы вышли из „Ковент-Гарден“ и уныло побрели по Генриетт-стрит по направлению к „Колизею“. В тот же вечер во время спектакля нам сообщили, что пятерых из нас приняли — Анну Брумхед (впоследствии Бромова), Дорис Фейтфул, Зверева, Тарасова и меня».

Мириам Рамберг уже приступила к работе над партитурой «Весны священной» Стравинского вместе с Нижинским. Даже ей было чрезвычайно трудно различить, где заканчивается одна музыкальная фраза и начинается вторая, настолько новыми, неожиданно прерывистыми и причудливо набегающими один на другой были ритмы Стравинского. Они подолгу не могли решить, когда закончить дневную работу. Не было и речи о том, чтобы Рамберг принимала участие в создании хореографии, — она с уважением относилась к тому, как Нижинский видел первобытную Русь, и восхищалась неловкими, далекими от классических позами, в которых он намеревался сгруппировать танцоров. Она скромно упоминает о том, что внесла только одно предложение (не считая чисто музыкального анализа). Однажды, когда Нижинский сказал: «Здесь я выстрою большой круг. Как вы думаете? Скажите что-нибудь», и Рамберг предложила: «А почему бы не попробовать для разнообразия сделать несколько маленьких?» Он так и сделал.

При постановке балетов Нижинскому никогда не приходила в голову мысль о виртуозной технике, о возможности показать блистательные па, даже когда он ставил танец для себя, в первую очередь он искал стержневую линию балета и затем придерживался ее на протяжении всей работы. В «Послеполуденном отдыхе фавна» это было характерное для Египта сочетание повернутого прямо тела с головой, руками и ногами, развернутыми в профиль. В планируемых им «Играх», балете о флиртующих теннисистах (возможно, о первом балете на современную тему), это были взмахи обеих рук в стороны, вверх, вдоль тела, составляющие спортивные движения. В действительности, поскольку теннисисты пользуются одной рукой, а не двумя, это движение больше напоминало гольф, но Нижинский вряд ли различал эти две игры. В «Весне священной» неуклюже сжатые кулаки, поддерживающие голову, повернутые внутрь согнутые колени и ступни (напоминание о Петрушке) дают представление о доисторическом роде человеческом, живущем милостью природы и урожая и своими собственными, полными страха предрассудками.

Как в случае «Послеполуденного отдыха фавна», у Нижинского возникли серьезные затруднения с воплощением замысла.

Артисты не только не одобряли его эксперименты, но и возмущались его отношением. Какие бы изобретательные па ни придумывал Фокин, они всегда следовали логике классической хореографии и развивались естественно. С Нижинским тело переставало быть единым инструментом, а словно превращалось в четыре, к тому же казалось, что логика движений в его хореографии полностью отсутствовала, так что у них не было никакой возможности понять, что последует дальше. Ставя балет, Фокин иногда интересовался мнением таких артистов, как Карсавина, и спрашивал: «Что вы об этом думаете?» Танцоры могли задавать ему вопросы, и он предоставлял им определенную свободу для творчества. Нижинский был очень молод — никогда прежде не было двадцатичетырехлетнего балетмейстера. Не только страсть к экспериментаторству и необычное положение по отошению к Дягилеву, но и его фантастическая преданность искусству заставляли его на репетициях обращаться с танцорами как с марионетками, не имевшими в жизни иной цели, кроме как воплощать его идеи. Человеческие взаимоотношения временно отменялись. Если Карсавина задавала ему вопрос, который вполне могла бы задать Фокину, Нижинский приходил в ярость. К тому же он предпочитал показывать танцорам, что делать, а не объяснять или анализировать движение. Он ожидал, что они просто будут копировать его.

Принимая во внимание нежелание танцоров быть просто сырым материалом для его экспериментов, приходится поражаться, что им совместными усилиями удалось добиться столь удивительных результатов. Характерен эпизод с Нелидовой, танцевавшей Главную нимфу в «Послеполуденном отдыхе фавна». Она испытывала отвращение к балету и жаждала вернуться в Москву. «Неужели я приехала в такую даль ради этого?» — восклицала она. Но Нижинский, не обращая внимания на личную неприязнь балерины, вылепил из нее, по словам Рамберг, подобие Афины Паллады.

Несмотря на всю свою серьезность, Нижинский, как заметила Рамберг, осознавал всю комичность ситуации. Когда она предположила, что Нелидова, должно быть, гордится тем, что ее превратили в богиню, он ответил: «Вовсе нет. Она предпочла бы, чтобы я поставил для нее испанский танец с красной гвоздикой в зубах и розой за ухом». И он, положив руки на бедра, карикатурно изобразил движение испанского танца.

Другой пример своей ироничной наблюдательности он проявил, когда Рамберг спросила его, что за человек Трубецкий. Дягилев нанял его на должность своего личного секретаря и казначея труппы, по всей вероятности, только потому, что он был мужем балерины Софьи Пфланц. Это был поляк, все путающий и бесполезный, вечно впадавший в истерику, если что-то шло не так.