создание компактной, замкнутой скульптурной формы, абсолютно противоположной размаху арабесков, аттитюдов и пор-де-бра классического балета, который, как мы знаем, в целом не прибегал к скульптуре. Конечно, немногие художники отличались более плоскостным и декоративным изображением, чем Гоген, и в то же время кажется весьма парадоксальным, что балетмейстер, восхищаясь цветовыми массами художника, поставит своей целью средствами человеческого тела воспроизвести некоторые формы монументального искусства, которые он в последние годы наблюдал в скульптурах Майоля, Ренуара и своего друга Родена; но еще более удивительно, что балет, задуманный как представление о спорте и любовном треугольнике, в реальности окажется абстрактным, не связанным ни со спортивными движениями, ни с человеческими чувствами. Своего рода этюд на тему внешней формы отношений.

Каким образом Нижинский соединил свой «стилизованный жест» — так назывался новый тип танца — с музыкой Дебюсси, мы, возможно, никогда не узнаем. Композитору эта связь казалась слишком буквальной в одних местах и абсолютно отсутствующей в других. Валентина Гросс считает, что Нижинский следовал за музыкой с восхищением, но слишком близко и что определенное несоответствие между природой движения и музыкой проистекает из того, что балет репетировали только под фортепьяно.

Наиболее скульптурно выглядит группа, где Карсавина обнимает Шоллар*[295]. Последняя стоит к нам лицом, слегка выдвинув правую ногу вперед, опущенные руки несколько закруглены, правая — чуть выше левой, голова склонена к левому плечу. Карсавина на полупальцах как бы остановилась на ходу, верхняя часть туловища немного наклонена вперед, правая рука лежит наискось вдоль тела Шоллар, поддерживая ее левую руку над локтем, левая рука охватывает шею, а закругленная кисть находится на левом плече Шоллар. Самое примечательное в этой группе — линия, образованная шеей, продолженная спиной и юбкой вниз до ступней. Интересно то, как соединяются их руки, жест Карсавиной напоминает жест Девы Марии в картине Леонардо «Мадонна с младенцем и святой Анной» в Лувре.

Группа из трех танцоров, стоящих в ряд с Нижинским посередине, — версия трех граций. Композиция, в которой слегка наклонившаяся Карсавина обращается к Шоллар, сидящей, поджав колени и опустив одну руку на бедро, другую прижав к груди, в то время как Нижинский смотрит на них обеих, больше всех прочих групп напоминает Гогена. Группа, в которой Нижинский, казалось, угрожает девушкам, его поза с воздетой правой рукой и прижатой сбоку к поясу левой напоминает небольшие бронзовые этрусские статуэтки, изображающие воинов с копьями и щитами, но голова танцора не откинута вызывающе назад, а наклонена вперед, как у фавна, словно готовая боднуть. В позе, где Нижинский, перенеся вес на левую ногу, прижал правый кулак ко лбу, он напоминает скульптуры римских атлетов.

На первой генеральной репетиции была установлена декорация Бакста. В сумерках видны густые летние деревья со стилизованными пятнами электрического света. Позади них неясно вырисовывается большое белое здание с рядами маленьких окон, возможно навеянное воспоминанием о Блумсбери. На зеленом покрытии пола нарисованы четыре круглые клумбы. Бронислава Нижинская считает, что декорация создавала впечатление слишком обширного пространства, в то время как хореография требовала чего-то более ограниченного. Казалось, что Бакст, осознанно или нет, намеревался зрительно уменьшить рост танцоров, сделать их похожими на детей. Дягилев сидел в середине бельэтажа. При появлении Нижинского в рыжем парике, в рубашке с закатанными рукавами, красном галстуке и бриджах до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, в белых носках с красными отворотами Дягилев взорвался: «Нет, нет, это совершенно невозможно!» Бакст находился слева от бельэтажа. «В чем дело, Сережа? Это очень хороший костюм». — «Извини, дорогой Левушка, — прозвучал вежливый, но решительный ответ, — он совершенно не годится. Вацлав смешон». Спор продолжался в весьма любезных тонах, но Дягилев оставался непреклонным. Он сам изменил костюм Нижинского, сохранив белую рубашку и красный галстук, но дав танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек. Белые платья девушек с их обтягивающими корсажами и юбками до колен произвела фирма «Пакэн». Между прочим, из оригинального эскиза Бакста становится ясно, что костюм Нижинского предназначался для футболиста, и мяч у его ног — тоже футбольный. Действие балета начинается с того, что на сцену вылетает мяч, и вот размер этого белого теннисного мяча рассмешил парижскую публику и вызвал комментарии со стороны спортивных англичан. А мы знаем, что основное движение, придуманное балетмейстером (и фотографии которого у нас нет), заимствовано из гольфа. Похоже, русские имели такое же смутное представление о различиях между двумя играми, как и Сара Бернар, остановившая свою машину на окраине Манчестера, чтобы посмотреть игру в футбол, и воскликнувшая в восторге: «J’adore се cricket — c’est tellement anglais»[296].

Музыку «Игр», не слишком высоко оцененную в 1913 году, позже признали одним из лучших произведений Дебюсси. Композитор признался: «Приступая к созданию балета, я не знал, что собой представляет балетмейстер. Теперь я знаю, что он очень силен и склонен к математическим расчетам». Однако общий музыкальный план было легче соотнести с танцем, чем это признавал Дебюсси: все танцевальные эпизоды либретто прозрачно завуалированы волшебным звучанием.

После короткой медленной фантастической интродукции scherzando[297] пассаж открывает сцену. Мечутся обрывки мелодии, бьют барабаны, слышен ксилофон. Короткая реприза вступительных тактов — и представление начинается. На сцену падает теннисный мяч. Молодой человек в теннисном костюме с высоко поднятой ракеткой, совершая прыжки, пересекает сцену и скрывается. Появляются две девушки, застенчивые и любознательные. Им хочется поделиться секретами, и они ищут укромный уголок. Сначала одна, затем другая начинают свой танец, но внезапно останавливаются, прислушиваясь к шороху листьев. Молодой человек наблюдает за ними сквозь ветви деревьев. Они собираются убежать, но он деликатно возвращает их назад и уговаривает одну из них потанцевать с ним. В музыке появляется беспокойство, она становится громче. «Богатая, образная, вечно меняющаяся структура определяет гибкую линию мысли, основанную на понятии необратимого темпа» (Буле). Создается ощущение несколько легкомысленного вальса, мольто рубато[298], который то убыстряется, то замедляется, почти замирая, затем вновь получает импульс движения. Молодой человек украдкой целует свою партнершу, пробуждая ревность другой девушки, которая проявляется ее в танце-пародии на счет 2/4, ironique et leger[299]. Тихие звуки рожка с сурдиной сопровождаются щипковыми струнными. Стаккато на 1/16 на деревянных духовых возвращает к темпу вальса. Внимание молодого человека привлечено. Он пытается научить вторую девушку шагам вальса. Сначала девушка только пародирует его (звучат пассажи на флейте и английском рожке), но постепенно после пантомимически исполненного пассажа на счет 3/4 подчиняется. Возобновляется вальс. Струнные пиццикато аккомпанируют мелодии на деревянных духовых и тимпанах