И несмотря на то, что на них ушло много материала, в них было легко двигаться, а так как все они были разного цвета, мы, наверное, представляли собой живописное зрелище. Репетициями руководил Сергей Григорьев, наш режиссер или помощник режиссера. Ему было около тридцати. Нам, англичанам, он казался высоким и строгим. Он всегда выглядел озабоченным и редко улыбался, а если что-то забавляло его, он давал короткий громкий смешок. Я не слишком хорошо понимала его, и мне казалось, будто он постоянно недоволен… Когда мы не могли уяснить какие-то его объяснения, он терял терпение и начинал кричать, брызгая на нас слюной. Я нервничала и не знала, что делать: вытереть ли ее или оставить… Первое время меня третировали, так как я не знала балетов и не говорила по-русски, польки относились ко мне с раздражением и часто отталкивали меня на сцене со словами: „С дороги, мисс“. Когда Дягилев впервые пришел на одну из наших репетиций, я перепугалась до смерти. Его присутствие вселяло благоговейный страх, а он излучал самоуверенность, словно член королевской семьи. Высокий и плотный, с небольшими усами и моноклем, он вошел в помещение в сопровождении группы друзей. Все сидящие встали, и воцарилась тишина. С Григорьевым, скромно следующим за ним на расстоянии одного-двух ярдов, Дягилев прошел через группу танцоров, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться приветствиями. Каждый танцор, с которым он разговаривал, щелкал каблуками и кланялся».

А вот наблюдения Хилды за Нижинским:

«Внешне сам Нижинский походил на фавна — дикое создание, попавшее в ловушку, расставленную чуждым ему обществом. Когда к нему обращались, он поворачивал голову, словно украдкой, и выглядел при этом так, будто мог внезапно ударить вас в живот. Он передвигался на подушечках пальцев, и его нервная энергия находила выход в беспокойных движениях — когда он садился, то сплетал пальцы или играл башмаками. Он почти ни с кем не разговаривал и, казалось, существовал в другой плоскости. Перед выступлением он выглядел еще более отстраненным, словно очарованная душа. Я часто наблюдала за ним, когда он упражнялся, делая свои удивительные прыжки, быстро меняя положение рук, никогда прежде я не видела никого, похожего на него».

Ромола Пульски приходила на свои частные уроки с маэстро Чекетти к одиннадцати часам, когда занятия с труппой заканчивались. Нижинский и Карсавина появлялись к двенадцати. Однажды Ромола растянула лодыжку, но маэстро заставлял ее продолжать работу; Вацлав, пришедший пораньше, взял ее ногу, ощупал лодыжку и сказал Чекетти, что ее следует отправить домой отдохнуть. Он не мог не знать о ее существовании, даже если и держался в стороне. Ромола с завистью относилась к дружбе Нижинского с Мими, но постаралась подружиться с ней в надежде получать от нее последнюю информацию или чаще общаться с ним. Рамберг со своей стороны находила молодую венгерку в высшей степени привлекательной и любезной. Она хорошо одевалась, обладала прекрасными манерами и очаровательно курила сигареты. В те дни только нигилисты и самые утонченные люди курили сигареты. Ромола, безусловно, не была нигилисткой. Когда труппа переехала в Париж, две женщины продолжали встречаться, и Мими, покидая квартиру своей тетки в старом историческом квартале Марэ, обедала с Ромолой в ее отеле «Д’Иена» в современном модном районе по пути в Пасси. Рамберг пребывала в полном неведении относительно душевного состояния венгерки. Она не подозревала, что Ромола преследует Нижинского, но и своих чувств к Нижинскому она не анализировала, настолько поглотило ее мысли восхищение им как художником и гениальным творцом.

Такова ирония судьбы. Дружба Ромолы с Рамберг позволила ей узнать все возможное о характере Нижинского, его идеалах, методе работы, его мыслях, что забавляет его, что шокирует и что доставляет ему удовольствие. Мими льстило внимание утонченной соперницы, и, несомненно, ее откровения в значительной мере помогли Ромоле очаровать и завоевать Нижинского, когда ей наконец-то удалось оказаться с ним наедине.

Сезон в Монте-Карло закончился 6 мая. Дягилев хотел, чтобы весенний парижский сезон состоялся в Опере, но Астрюк предпочел, чтобы Русский балет выступил в новом Театре Елисейских полей, директором которого он стал. Он спросил Дягилева, какую сумму предлагает ему Опера, 12 000 франков за представление как обычно? «Да, — ответил Дягилев, — но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк. За это, дорогой друг, надо платить». Астрюк вынужден был согласиться на 25 000 франков за представление. «Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание „Весны священной“, но стоило жизни моему предприятию». Вскоре после этого он фактически обанкротился.

Театр Елисейских полей находился (и находится) не на улице Елисейские Поля, но на авеню Монтень, неподалеку от площади де л’Альма и Сены. Он был большим, роскошным и в высшей степени современным. Его архитектура представляет собой переход от «ар нуво» к модернизму 1920-х, предтечи стиля Метро-Голдуин. Скульптурные рельефы Бурделя снаружи и написанные Морисом Дени фрески были вдохновлены Айседорой и ее «античными» танцами.

С труппой выступали только две приглашенные балерины — Софья Федорова и Людмила Шоллар, Дягилев собирался представить певцов императорских театров в «Борисе Годунове» и «Хованщине», но так как они не могли приехать раньше 18 мая, сезон пришлось открыть балетом, и первое представление, состоявшееся 15-го, должно было включать «Игры». Однако к тому времени, когда Дягилев с Нижинским приехали в Париж и поселились в «Елисейском Палас-отеле», «Игры» еще не были закончены. Дягилева это очень встревожило, и он потребовал, чтобы балет был завершен безотлагательно. Репетиция состоялась в новом театре, но этот день оказался очень неудачным для Нижинского. «Он растерянно стоял посреди репетиционного зала, — пишет Григорьев. — Я почувствовал, что положение безнадежно, и предложил повторить то, что было уже поставлено, в надежде стимулировать его воображение. К счастью, это привело к желаемому результату».

Один из первых визитов в Париже Дягилев и Вацлав нанесли Равелю, они взяли с собой Стравинского и Броню. Стравинский сфотографировал Равеля и Нижинского играющими a quatre mains[294], а также смотрящими вниз с балкона квартиры на авеню Карно, неподалеку от Этуаль. Равель был страстным поклонником «Весны священной» Стравинского и считал, что ее премьера станет столь же значительным событием, как и «Пеллеас». По воспоминаниям Стравинского, он был единственным музыкантом, сразу же понявшим «Весну священную».

Если «Послеполуденный отдых фавна» можно уподобить рисунку на вазе или фризу, выполненному в плоском рельефе, то в «Играх», судя по нескольким сохранившимся фотографиям и семи пастелям Валентины Гросс, рельеф становится более выпуклым. Хотя «Игры» были отчасти навеяны картинами Гогена, все-таки создается впечатление, будто балетмейстер ставил своей целью