Разрыв с новой культурной обстановкой и нравами Глинка всячески подчеркивал. Даже его эпистолярный стиль изменился — он стал использовать просторечия, устаревшие слова и обороты, церковную риторику, правда, все это вперемежку с французскими выражениями и фразами на итальянском. Он подчеркивал свою «инаковость», «старинность», как будто он живой «экспонат» истории (хотя подобные анахронизмы импонировали, вероятно, и славянофилам). В компании малознакомых молодых людей он вел себя подчеркнуто эксцентрично, говорил иносказательно и часто декламировал непонятные для окружающих фразы. Так, например, Серову, который спросил его о высокой роли композитора, Глинка многозначно заметил, как всегда, на французском:

— Музыку сочиняет народ, а композитор ее лишь аранжирует.

Эта фраза, ставшая позже крылатым выражением и получившая множество интерпретаций, сохранилась лишь в пересказе Серова, да к тому же только в русском варианте, так что в ее документальной достоверности нельзя быть уверенными стопроцентно. Однако если поверить в реальность подобного диалога, то можно предположить несколько вариантов для «расшифровки» ответа Глинки. Во-первых, французский глагол, который Серов переводит как «аранжировать», означает несколько иное, а именно — «обрабатывать». Истинным искусством в эпоху Глинки, как уже указывалось, считалось умение композитора вплести необычные интонации «сырого», «необработанного» народного творчества в «высокую» профессиональную музыку, придать ей изящества, но при этом сохранить экзотичность и уникальность ее звучания[569]. Во-вторых, Глинка мог иронизировать. Он знал, что в моде была идея «народности», которая была растиражирована до такой степени, что уже потеряла всякие смысловые границы. Глинка не любил моды, все, что попадало во всеобщее употребление, вызывало в нем сопротивление и сарказм. Так что фраза могла стать своеобразным ответом на «массовизацию» народности[570].

Глинка понимал, что он не вписывался и в музыкальный русский мейнстрим, хотя повсеместно о нем говорили как о национальном композиторе. На смену виртуозному стилю пришел стиль интеллектуального виртуозного исполнительства, который поддерживали и прежние кумиры, например Лист. В Россию в 1844 году приезжали Роберт и Клара Шуман, которые показали экстравагантный стиль исполнения с погружением в романтические фантазии. На сцену вышли юные пианисты Антон и Николай Рубинштейны. Антон, ученик известного московского педагога Александра Ивановича Виллуана, заявил о себе как чудо-ребенок, вундеркинд. О нем говорили как о русском Листе, да и он сам сознательно повторял его манеру игры и даже внешний вид. В репертуаре Рубинштейна значились все самые известные имена «серьезной» музыки — от Генделя, Мендельсона, Шуберта до Шопена. Постепенно Антон все больше и больше играл свои собственные опусы и завоевывал славу как композитор. С 1840-х годов в Европе начинается активная деятельность Рихарда Вагнера, объявившего об «искусстве будущего», идеи которого проникали и на русскую почву. Одним из первых его пропагандистов в России будет близкий друг и поклонник Глинки — Александр Серов, который в 1860-е годы начнет критиковать прежнего русского кумира. На императорских сценах царствуют оперы Джузеппе Верди.

Концертная жизнь била ключом. Многие отмечали культуртрегерство Алексея Львова и Михаила Виельгорского, которые стремились объединить профессионалов и аматеров в различные общества, тем самым вывести русскую профессиональную музыкальную культуру из «салонного» существования. Виельгорский инициировал создание Санкт-Петербургского симфонического общества, на основе которого в 1859 году возникло Русское музыкальное общество. Она будет фактически управлять концертной и образовательной музыкальной жизнью России вплоть до 1917 года. С 1850-х годов регулярные публичные концерты устраивали Львов и Придворная певческая капелла.

На смену салонным выступлениям, предназначенным только для дворянства, приходил публичный концерт, доступный любому, кто мог заплатить за входной билет. Вместе с этим распространялся новый концертный стиль для больших залов — музыка яркая, ораторская, звучная и виртуозная. Она вытесняла музыку камерную, созданную для акустики гостиных, в которой главное — утонченность, рафинированность, прозрачность фактуры, небольшие формы произведения и эмоциональная переменчивость[571].

Глинке казалось, что он не успевает за всеми музыкальными изменениями, что вызывало очередные приступы пессимизма. Вероятно, под воздействием таких горестных мыслей и подводя итоги своей деятельности, Глинка категорически писал: «Я решился в нынешнем году прекратить фабрику русских романсов»[572]. «Те ничтожные романсы, [что] сами собою вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете»[573], — жаловался он Энгельгардту. Но сочинять романсы было для Глинки важной частью композиторской идентичности.

В рамках этого жанра Глинка сделал важные открытия, которые затем переняли все последующие русские композиторы. Он продемонстрировал современникам музыкальную территорию свободы, где можно рассказать о внутренних переживаниях или пережить то, что еще никогда не чувствовал. И если в опере, популярном жанре, мир страстей был отделен рампой, то романсы пелись «здесь и сейчас», между разговорами и обсуждениями насущных проблем. Как Батюшков, Пушкин, Дельвиг, Лермонтов в поэзии, он стремился к точной передаче эмоций в музыке. Композитор подбирал музыкальную лексику, соответствующую ситуации стиха. Каждое слово «омузыкаливалось», что было связано и с общей практикой салонного чтения поэзии. Как отмечал литературовед Григорий Гуковский: «Слова начинают звучать не столько своим привычным словарным значением, сколько своими обертонами, эстетико-эмоциональными ассоциациями и ореолами»[574]. Современники были поражены силой воздействия его романсов. Глинка как будто проникал своей музыкой в их душу, «рисовал» звуками их психограмму, объективировал, выносил во внешний мир все то, что посетитель салонов чувствовал, но подчас не мог выразить. Романсы были его жизнью. Отказ от этого важного процесса «жизнетворчества» был для Глинки, по-видимому, сложным решением. Но он, видя происходящие изменения в музыкальной инфраструктуре, понимал, что этот жанр не имеет выхода к широкой публике.

Однако разочарования Глинки носили субъективный характер. Его последние оркестровые сочинения вполне отвечали новым требованиям публичной концертной жизни. После гастролей Берлиоза в Россию симфонические картины и симфоническая программная музыка прочно утвердились в концертных программах. Как ни боялся композитор, но забвение ему не угрожало. Его сочинения завоевывали все больше поклонников среди столичной аристократии, да и здесь, в Варшаве, о нем постоянно сообщали газеты (автором статей, правда, был его варшавский друг Дубровский). Глинку периодически «продвигал» Владимир Одоевский. И, узнав от композитора о круглой дате его творческой деятельности, видимо, он способствовал исполнению в Петербурге его новой музыки. 15 марта 1850 года в концерте Филармонического общества в пользу Общества посещения бедных были исполнены две испанские увертюры и «Камаринская» (под управлением Карла Альбрехта). Одоевский опубликовал подробный разбор этих сочинений.

Реакция слушателей оказалась для Глинки, разочарованного после премьеры «Руслана», неожиданной — абсолютный успех. Композитор рассуждал в письме Энгельгардту: «Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con amore (с любовью. — Е. Л.), удались свыше моего ожидания: — как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня»[575]. Он передавал