его ангельский лик чертами стукача-дебила и онаниста. Прошлое злобно глядит с экрана в настоящее, настоящее вглядывается со страхом в прошлое. Не все, но многое кривозеркально узнаваемо в фильме Эйзенштейна, но это почему-то не раздражает даже того, кто в здравом уме и помнит истину. Картина завораживает. Чего стоят, например, молодые опричники XVI в., танцующие в сапогах из яловой кожи, этой добротной обуви певцов хора НКВД! И конечно, их знаменитая пляска, с мерным стуком подбитых каблуков, прожигающая сквозь алые рубашки неистовым огнем молодые тела царских любимцев. Свалка с коллективным раздеванием непотребной девки, в личине которой прячется ослепительный красавчик Федор Басманов – артист Н. Кузнецов. Эйзенштейн невзлюбил его за чванство и строптивость, о чем пишет в «Мемуарах», но за этим могла скрываться и неудовлетворенность. В кульминационный момент второй серии еще и цвет обрушивается с экрана так, как будто зрители только его и ждали. И, наконец, музыка Сергея Прокофьева, вызывающая в сердце зрителя сердечную тоску и аритмию преддверия ада, куда сопровождают «врагов народа» (сына и мать Старицких) горние заупокойные православные молитвы. Никто не замечает, что стены царских «палат» разрисованы «фресками» с эскизов Эйзенштейна. Царь крестится на кощунственные, злобные лики «святых» и «Саваофа», дарующие не жизнь и прощение, но вечную смерть. Рисунки к фильму полны огненными бесами, пытающими больную плоть и душу Иоанна. В рисунках не обходится и без шаржа и насмешки, которых и намека нет в фильме. Эйзенштейн делал все, чтобы и в сценарии, и в фильме все было так, как ожидал увидеть заказчик: так, чтобы времена переплелись как можно туже.

Несмотря на то, что фильм почти весь черно-белый, мастер изначально снимал его, как будто он задуман цветным. Но снимая черно-белый фильм, необъяснимо для артистов и очевидцев придавал особое значение расцветкам: одежд, фресок, украшений, утвари, лиц, драгоценностей, снега и, особенно, интенсивности белого света и глубине черного. Весь мир Эйзенштейна переполнен светотенями. В результате создается впечатление (и не у одного меня), что фильм многоцветный, поскольку белый и черный имеют у режиссера десятки оттенков. В фильме применен каскад гениальных и не воспроизводимых никем больше приемов. Чтобы понять их природу, нужно обратиться к забытым моделям происхождения языка и мышления человечества.

Язык светотени и музыки, в синтезе с особым жестовым, мимическим и пластическим языками тела, не позволяет осознать, что смысл фильма передается зрителю не вербально. Стоит только понаблюдать за изломами тела артиста Н. Черкасова[537] (Иван IV) или С. Бирман (Старицкая), чтобы увидеть, как Эйзенштейн кодирует смыслы фильма их управляемой пластикой. Слово в сценарии и в фильме очень невыразительно, диалоги и монологи, повествующие о метаниях царя и его врагов, вполне сопоставимы с второсортной литературой Костылева и позднего Алексея Толстого. Смысл же проникает в душу зрителя не через слово, а напрямую, минуя барьеры скепсиса, которые выставляет разум на пути к бессознательному. Из работ академика Н.Я. Марра и француза Леви Брюля (они были в домашней библиотеке режиссера) он узнал, что именно так, из нерасчлененного единства, миллионы лет назад рождался язык-мышление человека, его разум. Теперь же новейшие технические достижения, предоставляемые кино, позволяют воссоздать первичный синтез всех искусств-коммуникаций и заставить людей покориться его наваждению. Можно анализировать сцену за сценой в сценарии, перебирать монтажные листы, фотографии декораций и костюмов, фрейдистские рисунки к фильму, кадры самого фильма, и везде нетрудно обнаружить, что Эйзенштейн решает именно задачу синтеза всех искусств на материале кинофильма «Иван Грозный». Это невиданное, изобретенное Эйзенштейном новое регрессивное[538] искусство, которое в большей степени, чем политическая пропаганда, исподтишка искажает истинную картину мира. Разрушает не только вид прошлого, но и панораму настоящего и обозримого будущего. Фильм убеждает основательней, чем научная монография, насыщенная источниками, или цикл лекций, прочитанный острым на язык и мысль В.О. Ключевским. Убеждает тех, кто во всю эту историю впервые окунулся с головой только в зрительном зале. А их всегда подавляющее большинство. Как и сейчас.

* * *

До сих пор не ясно – зачем Эйзенштейн заставил артиста Черкасова надеть на затылок жесткий кожаный парик, удлиняющий череп Грозного? Он раздражал и мешал артисту, вызывал недоумение, но режиссер был неумолим. Вс. Вишневский предположил, что Эйзенштейн тут следовал портретной живописи Эль Греко, у которого многие персонажи действительно изображены с удлиненными черепами. Но почему тогда ни у одного другого персонажа кинофильма режиссер не деформировал череп? Где и когда он подсмотрел, что Сталин был долихоцефалом, т. е., несмотря на маленький объем, его череп имел удлиненную форму, тогда как артист круглоголов, т. е. был брахицефалом. На сталинских фотографиях той поры из-за плотной шевелюры этого не видно, но, возможно, Эйзенштейн знал из литературы, что, согласно расовой теории того времени, долихоцефалы принадлежат к особо одаренной, яйцеголовой части человечества? Если приглядеться к посмертной гипсовой маске Сталина с зализанными назад редкими волосами, то хорошо заметна не только микро-, но и долихоцефальность головы вождя. Впрочем, на знаменитой Копенгагенской парсуне начала XVII в. Грозный тоже долихоцефал.

* * *

Когда в Алма-Ате запускался фильм, началась война, англичане внезапно стали самыми близкими союзниками. У. Черчилль первым прибыл в Москву с предложением помощи, а в сценарии третьей серии обожаемая английским народом королева-девственница Елизавета Тюдор была представлена Эйзенштейном как кокетливая развратница и пожилая эротоманка. Такой же запечатлел ее на одном из своих рисунков. В конце 1941 г. Эйзенштейн подхватывается: не приведут ли сцены с королевой, на коленях которой восседает молоденький паж-любовник, а за кадром звучит ерническая баллада «О рыжей Бесс», блестяще стилизованная поэтом Владимиром Луговским, к дипломатическим сложностям? Фильм все еще не был допущен к производству, фронт рушился, а Сталин не спеша читал сценарий. Эйзенштейн занервничал и сделал письменный запрос Большакову, чтобы тот передал его письмо Жданову, в котором содержалась просьба получить ответ на этот вопрос от самого Сталина. Ответ последовал через Большакова, а за ним и реакция Эйзенштейна: «Уважаемый Иван Григорьевич.

Посылаю Вам утвержденный Вами режиссерский сценарий «Ивана Грозного» с поправками согласно письма Вашего от 5 сентября 1942 г. № 7/15

1.2. Линия взаимоотношений России и Англии исправлена в указанном Вами направлении. Должен, однако, заметить, что Ваше обвинение в несоответствии исторической правде показа участия англичан на стороне русских в Ливонской войне – неправильно. Об этом участии пишут Виппер («Иван Грозный») и Форстен (Балтийский вопрос в XVI и XVII столетиях); о том же – что Иван все время добивался прежде всего именно наступательного и оборонительного союза, а Елисавета старалась обойтись одними торговыми отношениями, но, в конце концов уступила Ивану – свидетельствуют документы, изданные