Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В 1737 г., уже в статусе суперзвезды, Телеман на восемь месяцев ездил в Париж752. Людовиком XV ему было пожаловано право издания собственных сочинений во Франции сроком на 20 лет. Свои организаторские и административные обязанности в Гамбурге Телеман выполнял ещё долгие годы. Его умение продуктивно использовать время было своего рода гениальностью — эта черта неожиданным образом приближает Телемана, героя эпохи барокко, — к нам, живущим в информационном обществе. К примеру, на протяжении всей жизни он сочетал обычную работу с «удалённой»: «Находясь в Зорау, Айзенахе и Франкфурте, продолжал писать музыку для Лейпцига; из Франкфурта посылал духовные и светские сочинения в Айзенах и Гамбург; позже, уже покинув Франкфурт, не забывал поставлять туда "церковную музыку из Гамбурга каждые три года вплоть до 1757 г."»[431], т.е. вплоть до своего 75-летия. Несмотря на то что количество новых сочинений снизилось в последние годы его жизни, известно, что в возрасте 84 лет Телеман продолжал руководить организацией масштабных городских музыкальных мероприятий. Он умер в 1767 г., пережив Баха на 17, а Генделя — на 8 лет. Уже начал работу на службе у Эстерхази и создал около трети своего великолепного симфонического каталога Йозеф Гайдн, а в Зальцбурге родился Моцарт.
Зенита композиторских сил Телеман достиг в первые три-четыре десятилетия XVIII в. В отличие от Баха, который в контексте своей эпохи был явлением анахроничным, ориентированным в прошлое немецкого барокко с его структурной сложностью, строгостью и «учёностью», Телеман чрезвычайно чутко относился к изменению эстетического климата европейской музыки, связанному с развитием так называемого галантного стиля. Сегодня эпитет «галантный» нечасто используется для характеристики чего-либо и в основном ассоциируется с кокетливо-учтивым, возможно, чуть старомодным или окрашенным иронически отношением в рамках светского взаимодействия (обычно мужчины — к женщине). В XVIII в. галантное поведение, язык, культура общения и лексикон искусства представляли собой чрезвычайно значительный, многогранный и довольно сложно устроенный феномен. В своей статье о нём крупнейшая российская исследовательница в области музыки эпохи классицизма, Лариса Кириллина, ссылаясь на словарь французской академии, переведённый на русский в 1786 г., приводит необычайно широкий семантический спектр понятия «galant»[433]: здесь и «обходительный», и «удовольственный», и «честный», и ряд существительных в диапазоне от «хитреца» и «волокиты»753 до «безделки», «мелочи». Галантность понималась как вежливость, не переходящая в чопорность, и очаровательность, не допускающая пошлости. Она была искусством доброжелательной и необременительной светскости; умного, но лёгкого разговора, естественного, но деликатного поведения. Галантная речь могла быть связана с флиртом, игривостью и шуткой, но не выходила за пределы уместного. Главными свойствами, культивируемыми «галантной» средой, были приятность, вкус и чувство меры. Телеман не обозначал стиль своей музыки этим словом, но понятия лёгкости и изящества играли для него огромную роль. Культура галантного общения, связанная с ясностью синтаксиса, взвешенностью слов, элегантной простотой, благожелательностью, искусством ведения остроумного спора, оказала колоссальное влияние на «речь» музыки середины XVIII в. Это очевидно в строении мелодий, тяготении к прозрачной фактуре, умеренной украшенности, приятности тембра; ощутимо в трактовке ансамбля, который начинает мыслиться как благородный разговор равных по статусу собеседников.
Необычайно высоко Телеман ценил напевность, противопоставляя её «старому» стилю немецкой музыки, где в одновременном ходе контрапунктирующих голосов, по его словам, «сам Диоген со своим фонарём не сыскал бы ни капли мелодии»[434]. Упрощение материи, связанное с отказом от многоэтажной полифонии и приматом приятных мелодий, не только не пугало Телемана, но расценивалось им как одна из величайших музыкальных добродетелей. Он называл её словом «bathos» (в противоположность pathos)754 и истолковывал как «искусство писать волнующе и просто»[435]. Лёгкость и незатейливость языка понимались как признак естественности, свидетельство мастерства, в то время как усложнённость и острая экспрессия, выражаемая, например, в резких скачках мелодии, интерпретировались как вычурность и громоздкость. Вдобавок стремление к грациозной бесхитростности музыки было связано с идеями общедоступности и общей пользы, важными для эпохи Просвещения. Такое искусство уже не адресовалось «любителям, а особенно знатокам»755. Телеман исходил из того, что простота (требующая от мастера высокого профессионализма) позволяет музыке доверительно обратиться ко всякому, «имеющему уши»756: «Мои мелодии пригодны на все случаи жизни: хоть для исполнения больным скарлатиной, хоть для пения младенцам»[436]. По этой причине композитора очень интересовал вопрос создания корпуса сочинений, которые подходили бы для исполнения начинающим музыкантам и любителям, а также снабжались понятными практическими рекомендациями. Такая вера в воспитательную роль искусства тоже характерна для Просвещения.
Развивая разум, вкус и технические навыки исполнения, для композитора середины XVIII в. музыка вместе с тем пестует и чувство. Предшествующая эпоха барокко была тоже крайне озабочена эмотивным потенциалом музыки — её способностью транслировать переживания. Однако, чтобы изобразить гнев, скорбь или воодушевление, барочный художник прибегал к определённому эстетическому коду: арсеналу средств, наработанному эпохой и общему для всех. Важно было так изобразить аффект, чтобы он был узнаваем, ярок и впечатляющ; поэтому переживания барочных оперных героев могут иметь несколько условный, кодифицированный характер. В середине XVIII в. в среде немецких авторов появляется новая идея — теперь художник не живописует чувство, но сам поэтически переживает его (или убеждает в этом публику, установив с ней эмпатию). Если барочный автор стремился концентрированно,