и правых, и неправых. Напрасно молодая душа старалась восстановить в себе равновесие, нарушенное этими впечатлениями, тем более что мудрецы и учёные писатели не могли согласиться между собою, как следует смотреть на это явление»[442]. В либретто «Дня Страшного суда» слышны отголоски этой дискуссии: аллегорические фигуры Безверия, Насмешника, Разумности, Религии, Молитвы и Веры, полемизируя меж собой, касаются тем случая и предопределения, веры в разум и безусловной преданности Богу. В то же время главным образом Алерс фокусируется не на остроте философских дебатов. Он не стремится возмутить души слушателей печальной неразрешимостью этого диспута и даже не особенно смакует поэтические описания конца света. Более всего автора либретто интересуют живые, естественные чувства — равно как и композитора, обильно расставляющего в партитуре оратории ремарки вроде «негодующе», «внушительно» или «весело»760.

Любопытно, что свою работу Телеман обозначил как «вокальную поэму»761. Высказывались предположения, что это попытка подобрать немецкое обозначение для итальянских слов «oratorio» или «cantata» либо намёк на не вполне церковный характер сочинения — ассоциация, переброшенная композитором, более полувека работавшим в мире музыкального театра, к опере762. Ещё необычнее, что Телеман подразделил ораторию на четыре небольшие части — они могли бы быть действиями, если бы речь шла об опере, — но в данном случае определены им как Betrachtungen — многозначное слово, которое можно перевести как «наблюдения», «раздумья» или «созерцания». Так, «День Страшного суда» представляет собой что-то вроде «вокальной поэмы в четырёх размышлениях». Первое и последнее из них почти не содержат событий: начальное «размышление» — нечто вроде предисловия, неторопливого приготовления к действию, в котором аллегории ведут элегантный спор об истинности или ложности христианских чаяний Судного дня. Такими рассуждениями, экспонирующими две стороны полемики без настоящего их столкновения, любили предварять оперы композиторы французского барокко. Финальное же «размышление» — апофеоз Божьего Царства. Бессобытийность этого раздела драматургически оправданна — для спасённых душ наступает упоительная вечность, где «не будут уж больше ни голодать, ни жаждать они. Не будет палить их солнце и зной не будет томить, потому что пастырем их будет Сам Агнец, Сердце престола»[443]. В последнем «размышлении» много хоровых номеров, из-за чего оно воспринимается как растянутый во времени массовый финал. Правда, уже первый хор первого «размышления» — «Господь грядёт» — не оставляет и тени сомнений в том, что те, кто захочет, спасутся: царственная поступь пунктирного ритма, сверкание тембров труб и литавр, самозабвение сонмов поющих праведников — всё создаёт ощущение праздника, долгожданного входа в Небесный Иерусалим, а не страшного испытания. Никакой настоящей тени не бросают на это ни крамольная бравада Безверия, уверяющего публику, что мир простоит ещё миллионы лет, как стоял до того, ни шутовская ария Насмешника, который издевается над глухими к его колкостям праведниками и над самим собой (в оркестровом сопровождении с большим шармом выписан инструментальный «хохот»).

Хор «Der Herr kommt»

Ткань оратории состоит из арий, ариозо, хоров — т.е. концертных номеров, — объединённых в целое речитативами. Может показаться, что последние в операх и ораториях XVIII в. имеют служебный характер: в них нет настоящей музыки, на речитатив возложена задача продвигать вперёд действие, приготовляя ситуацию, в которой прозвучит ария. Напротив, Телеман придавал речитативу грандиозное значение. Его концепция волнующей простоты и безыскусственности, во-первых, привела композитора к потребности в продуманной, ненарочитой, «неоперной» омузыкаленной речи, тонко следующей за речью литературной. Во-вторых, идея естественности связывалась с подражанием природе: именно поэтому речитативы в «Дне Страшного суда» — чуть ли не главное развлечение для слушателя. Они стали вместилищем бесконечного количества звукописи, выполненной Телеманом с азартом, выдумкой и обаятельным юмором, — особенно во втором и третьем «размышлениях», где от диалектики оратория переходит к действию, а к исполнению речитативов подключается оркестр763.

Второе «размышление» открывается прелестным (и тоже очень изобразительным) хором. В нём Иисус описывается приходящим на Суд в облике, предсказанном Исаией: «Вот, Господь грядёт в огне, и колесницы Его — словно вихрь, ярость и гнев Его прольются, в языках пламени — негодование Его»[444]. Лёгкой, уверенной рукой старого мастера Телеман рисует в звуках и дробный грохот колесниц, и возбуждённо переговаривающуюся толпу, хаотическое гудение которой то и дело сливается в умилённое совместное «Это — Иисус!». Необыкновенно хороша фигура умолчания, остроумно применённая на словах «[Мирозданья] больше нет»: оркестр внезапно прекращает играть, и эти слова звучат в звенящей тишине. Но всё-таки последующий речитатив Молитвы поднимает планку изобразительности так высоко, что достичь её, пожалуй, смогут лишь некоторые страницы ораторий Гайдна 40 лет спустя764. Молитва (баритон) рассказывает о грозных природных явлениях, отмечающих конец человечества. Телеман словно играет в популярную игру, где загаданные слова нужно показывать жестами — в данном случае звуковыми. Грохот грома и дрожь несчастных, «созвучие сфер» (сладчайший мажорный аккорд), уничтоженное «грубым разногласьем» (нарочито диссонантный аккорд-клякса); звёзды, позабывшие свои маршруты на тверди, лучезарное солнце, бледнеющее на глазах, лютые штормы, — с неистощимой находчивостью, изяществом и занимательностью Телеман заставляет оркестр иллюстрировать каждый из этих образов, проносящихся быстро, как в кино, по мере того как Молитва называет их. Немецкий учёный Кристоф Даниэль Эбелинг после смерти Телемана критиковал ораторию как «перегруженную живописанием»[445]; через несколько десятилетий классицистическая эстетика и вовсе отвернулась от звукоподражаний как наивного приёма, «дискредитирующего» возвышенную абстрактность музыкального искусства765. Не лишённые курьёзности, но восхитительные в своей точности, изобретательности и простоте, звукописания в «Дне Страшного суда» позволяют нам заглянуть в раннее детство эпохи классицизма, когда она ещё не нарастила свою атлетическую мускулатуру.

Хор «Es rauscht»

Несомненно, Телеман преследовал как эстетические цели — доходчивость и природосообразность, о которых уже говорилось, — так и практические. Блестящая звуковая пантомима, должно быть, вызвала немалое оживление в зале; пожалуй, современному слушателю она доставляет столько же радости и удивления. В третьем «размышлении», где, собственно, происходит суд, эта игра продолжается: поскольку трубы уже были представлены в качестве герольдов Иисуса, в очередном речитативе Молитвы на словах «трубит — и гробы распахнулись» выписан роскошный сольный выход трёх валторн. Появляясь, Иисус поёт полную сладкой меланхолии арию, в которой благословляет праведных и приглашает их войти в Царствие Небесное; тихонько звякают, играя пиццикато, превратившиеся будто бы в мандолину струнные, нежно, чуть гнусаво звучит гобой д'амур766. После того как Безбожники (заодно с Безверием) оказываются поглощены адом, начинается четвёртое «размышление». Сам текст первого хора оттуда подталкивал бы барочного автора к тому, чтобы создать многоуровневую, бурлящую от полифонического движения фугу: «Сонмы душ в благих селеньях чтят Его благоволенье»[446]. Так поступил почти полувеком ранее Бах, изображая множества поколений, славящих юную Богородицу, в своём Магнификате, и