звучащие барабаны. И лишь спустя сорок секунд появляется его рычащий вокал. (Подобным образом выстроенное вступление ранее можно было обнаружить в итальянском промо песни и в версии из «The Wall». Live in Berlin» Роджера.)

Голос Гилмора звучит почти без реверберации, теряя «эффект туннеля», с успехом применённый в оригинале. В рефрене авторы поют в один микрофон. На старте инструментальной зарисовки Уотерс выдаёт: «Thank you, babe!» («Спасибо, крошка!»), заменяя бодрый выкрика Дэвида, добавленный в оригинальную версию. Акцентированные клавишные на фоне ковбелла и экспансивного бэка заметно увеличивают продолжительность джема.

Почти до самого конца отыгрыш звучит без наслоения телефонных звуков.

«ONE OF MY TURNS» (07.08.80) начинается с уже знакомых голосов по телефону и монолога групи, но хлопок дверью и звуки с экрана не используются. Прелюдия развивается на фоне флегматичного органного рисунка, чьё исключительное сходство с оригиналом позволяет предположить использование минусовки.

Ковбелл, редко используемый Pink Floyd в аранжировках, снова появляется в ходе «скандального» разрешения песни. Звон бьющегося окна и шум машин отсутствуют.

«DON'T LEAVE ME NOW» (основная часть: 7 августа 80 года; финал: 17 июня 81-го). Чуть более грубое концертное звучание делает ламентацию Уотерса ещё убедительней. В целом же подача мало отличается от студийной, лишь на исходе Гилмор исполняет новое гитарное соло, звучащее отчётливей и мелодически завершённей.

«ANOTHER BRICK IN THE WALL (PART 3)» (07.08.80) начинается с оригинальных тэйп-эффектов, с тем лишь отличием, что грохот разбиваемой аппаратуры дан с иным стереоперемещением. Вокал автора, моментами подкрепляемый голосами приглашённых певцов, отдалён заметнее, чем в оригинале, что создаёт ещё более отчётливый эффект огромного, давящего на человека пространства.

«THE LAST FEW BRICKS» (7 и 9 августа 80 года) отражает весь комплекс нелёгких переживаний главного героя, его пугающий психокосм. Инструментал был разработан Уотерсом и Гилмором специально для концертов, с целью предоставить рабочим больше времени на строительство стены. Получилось своего рода попурри из «The Happiest Days of Our Lives», «Young Lust» и «Empty Spaces», своей контрастно-составной формой восходящее к живым версиям «Childhood's End». Не обошлось и без совершенно новых элементов, в числе которых – панорамный бэк и тревожные синтезаторные нити. До конца ХХ века эта музыкальная конструкция оставалась безымянной. Название предложил Гатри при подготовке настоящего альбома.

С драматургической точки зрения композиция выполняет ту же роль, что и «Any Colour You Like» в «The Dark Side of the Moon». Неслучайно в удлинённых версиях «The Last Few Bricks», сыгранных на нескольких февральских шоу 80 года, использовались ходы, отчётливо напоминающие «Any Colour…» (это происходило в тех случаях, когда стену не успевали достроить вовремя, вынуждая музыкантов уходить в область затяжного джема).

«GOODBYE CRUEL WORLD» (09.08.80). Бас-гитару Эндрю Бауна и актёрски упавший голос автора дополняют меланхоличные клавишные Райта. Мерцающая синтезаторная линия оригинала не используется, но звучит аллюзия на «эхолокатор» из «Meddle».

Сказано последнее «прощай». Последний кирпич закрывает последнюю брешь. Тишина сменяется громовой овацией.

«HEY YOU» (14, 15 и 16 июня 81 года). Вплоть до конца гитарного соло звук инструментов и тембр ведущего вокала аналогичны исполнению композиции в турне «The Division Bell» и, соответственно, версии из «P.U.L.S.E.». Во второй же половине – как и в оригинале – на первый план выходит вокал автора.

На этот раз в среде второй инструментальной зарисовки хорошо прослушиваются загадочные «звуки эфира», но «эхолокатор» отсутствует.

«IS THERE ANYBODY OUT THERE?» (7 августа 80 года и 15 июня 81-го). Первая половина композиции звучит, главным образом, с фонограммы, идентичной студийной версии. И лишь иные голоса с телеэкрана и новые синтезаторные штрихи являются несомненными новшествами. В данном случае причина использования записи оправдана полностью: всю оригинальную палитру эффектов воспроизвести живьём было бы почти невозможно.

Во второй половине дуэт Гилмор/Робертс структурно повторяет оригинал, но само «медиаторное» звучание этой академической миниатюры ближе к варианту из фильма. Бэк-вокал и атмосферный клавишный фон углубляют палитру. Слева хорошо прослушивается телевизор.

Контакт между залом и музыкантами здесь настолько велик, что даже четырёхкратный вопрос композиции в первых трёх случаях встречается дружным «Yeeees!!!» («Даааа!!!»).

«NOBODY HOME» (8 августа 80 года и 15 июня 81-го). Исполнение в целом близко к студийному, если не считать «новых» голосов с телеэкрана и отсутствия басовой пульсации. Частью аранжировки является оригинальная запись оркестра, запускаемая с шуршащей плёнки.

«VERA» (08.08.80). Как и в альбоме «The Wall», композиция начинается с голосов и звуков из английского художественного фильма о лётчиках Второй мировой войны «Битва за Британию» («Battle for Britain», Великобритания, 1969 год). Правда, они заимствованы из других его эпизодов. Вокальная партия Роджера звучит под студийную минусовку, взятую из оригинальной версии.

Марш барабанов Мэйсона и Уилсона открывает очередную комбинацию записи и живого исполнения – «BRING THE BOYS BACK HOME» (07.08.80). В целом это очень похоже на версию альбома «The Wall», но голос Уотерса здесь более отчётлив, он уже не тонет в грохоте оркестра и хора. Завершающий коллаж из звуковых эффектов, а также вокал к репризе «Is There Anybody…» идут с фонограммы, местами отличной от оригинала.

Многозначительную паузу прерывает долгожданная «COMFORTABLY NUMB» (9 августа 80 года и 15 июня 81-го). Куплеты звучат суховато (как изначально и задумывал Гилмор), без аранжировочной глубины студийной версии, хотя «звук укола» присутствует. Припев напоминает исполнение из «P.U.L.S.E.», с тем лишь отличием, что темп соответствует оригиналу. Овация в начале первого припева – это, в первую очередь, реакция зала на внезапное появление композитора на верху стены.

Гитарное соло финала, как обычно, значительно превосходит по метражу его оригинальную версию. Неожиданный дефицит плачущей мелодики Дэвид компенсирует сокрушительным натиском.

«THE SHOW MUST GO ON» (16.06.81). Структурное отличие от студийной версии – в полуминутном инструментальном вступлении и наличии первого куплета. Остальные расхождения – в более низком (а местами и с хрипотцой) вокале Гилмора, бэк-вокале Райта и клавишных, звучащих «под флейту».

MC: ATMOS (16.06.81). Конферансье появляется с последним звуком «The Show Must Go On», в чём, возможно, причина отсутствия овации. На сей раз Юдман скорее мычит, нежели произносит очередное обращение, смысл которого мало отличается от первого. В ответ на это кривляние из притихшего зала раздаются лишь отдельные выкрики и даже смех, а группа, тем временем, проверяет инструменты, готовясь к «нацистскому» отделению шоу.

«IN THE FLESH» (07.08.80). И опять Гэри прерван на полуслове. Громовые готические аккорды обрушиваются на аудиторию, возвещая о повороте сюжета в новое русло. Конферансье ковыляет прочь.

В целом окраска композиции очень близка к оригинальной, если не считать вокальной партии Роджера, которая уже с самого начала звучит чуть надрывно. (Надо сказать, этот нюанс в той или иной степени свойственен всем живым исполнениям «In the Flesh» с вокалом автора.)

«RUN LIKE HELL» (14, 15 и 17 июня 81 года). Аналогичная аранжировка будет использоваться и в будущих турне Pink Floyd, а также в сольных концертах Дэвида и Роджера (исключением является лишь берлинская версия): расширенное интро, чередующийся вокал (одному браться за столь плотный речитатив довольно сложно), большее количество тактов в середине и конце, помпезно растянутая каденция.

На первой минуте представлен один из наиболее зажигательных эпизодов шоу, демонстрирующий аффект взаимодействия между музыкантами и аудиторией (визуально подкрепляемый появлением надувной свиньи). Звучащий в студийной версии шум скандирующей толпы не используется, но взамен мы слышим острый симбиоз между гитарной атакой Гилмора, заигрыванием Уотерса с «параноиками и слабаками» и их реакцией на эти призывы. Еле заметное прикосновение к струнам служит для Роджера сигналом к старту: следует отчаянный выкрик, сопровождаемый первым аккордом. Далее начинается его провоцирующий накат на публику, который Дэвид усугубляет фактурными арпеджио. И всё это – при оглушительном отклике зала. Наконец, добившийся тотального подчинения заводила требует от своей «паствы» зажечь как следует, та покорно переходит к хлопкам в такт разогнавшейся гитаре, а он завершает эту адреналиновую прелюдию своим уникальным воплем. (Вокальные абстракции Уотерса прозвучат и в картине, в поддержку оригинальным шумовым эффектам.) Слова обращения рождались спонтанно, в той или иной степени видоизменяясь из вечера в вечер, порой – с упоминанием зависшей над залом Свиньи. Здесь они звучат следующим образом: «Are there any paranoids in the audience tonight? Is there anyone who worries about things? Pathetic… This is for all the weak people in the audience! Is there anyone here who's weak?!