оспаривая её – в общепринятых рамках интеллектуального диалога и научных дискуссий. В таком случае, предупреждать читателей о том, что высказываемые мною ниже суждения, оценки и выводы могут оказаться довольно-таки субъективными, спорными, – наверное, излишне. Как говорится обычно в подобных случаях: «автор не претендует…».

Существо свершившихся в России 90-ых годов радикальных изменений, естественно, отразившихся на его культуре и искусстве, лапидарно выразил М. Жабский применительно к предмету своего исследования – кино. Это было «время трансформации кинематографа тоталитарного в демократический, социалистического – в капиталистический, государственного – в рыночный» (I, 230). Нечто подобное можно было бы сказать и о других, не-экранных видах искусства, в целом о культурной ситуации, создавшейся на переломе эпох.

С началом «перестройки» отечественное искусство и культура оказались в совершенно новых для себя экономических условиях – в обстановке возрождающегося русского капитализма, в системе торжествующих рыночных отношений. Войти в рынок деятелям культуры и искусства было не просто. Видные искусствоведы страны совокупными усилиями рисуют полную драматизма картину того, как всё это происходило и чем покамест закончилось.

В качестве самой насущной и острой встала проблема финансирования. Где взять деньги на обеспечение нормальной жизнедеятельности учреждений культуры, творческих союзов и т. д.? Кто оплатит расходы на организацию выставок, проведение фестивалей и пр.? Наконец, не может же оставаться без средств к существованию художник, актёр, музейный работник… Культура нуждается в инвестициях, субсидиях. Раньше все эти расходы брало на себя государство. Но взамен оно требовало от деятелей культуры соответствия плодов их творческой деятельности его, государства, политике и идеологии. Это представлялось величайшим унижением. Новое, перестроечное и постперестроечное государство сократило размеры поддержки культуры до минимума, а то и вовсе прекратило её. В результате уровень жизни большинства работников культуры и искусства снизился до поистине нищенского.

В этих кризисных условиях на первые роли вышли спонсоры и меценаты – лучшие, или наиболее дальновидные, представители предпринимательского класса. Многие учреждения культуры были приватизированы, перейдя в руки новых хозяев жизни. Перед всеми очагами культуры, как государственными, так и негосударственными, встала одна кардинальная задача. Надо научиться зарабатывать деньги самим, хозяйствовать инициативно и эффективно. А полученную прибыль вкладывать в дело сохранения, расширения и обновления объектов культуры.

Как показывают материалы двухтомника, язык современных искусствоведческих исследований расширился за счёт новых понятий, отражающих экономическую сторону деятельности учреждений культуры и отдельных её творцов. Слова «дистрибьютор», «продюсер», «бренд», «маркетинг», «холдинг», «блокбастер» и другие из того же ряда ныне у всех на устах. Без них теперь не обойтись никому. «Куратор» стал фигурой весьма значительной, от которой теперь зависит не только организация художественной жизни, художественного процесса, но и само земное, грешное существование «субъекта культуры».

В наше ироническое время популярна поговорка: «Кто ужинает девушку, тот её и танцует». Не означает ли это, что вместо служения государству современный художник поступает на службу к капиталу, который ненавязчиво доводит до исполнителей свои вкусы и идеалы, свои требования? Авторы многих статей двухтомника хорошо сознают эту опасность и стремятся противодействовать ей. Тем более, что проблема эта – искусство и всевластие денег, бескорыстие художника и законы рынка – далеко не новая. Ещё Пушкин бился над её разрешением, оставив потомкам мудрый завет:

Не продаётся вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

В 90-е годы перед российской культурой встала задача: «Выжить!» Выжить, несмотря ни на что, во что бы то ни стало. – Выжила. С поддержкой извне и без неё. Соединёнными, общими усилиями «всех заинтересованных лиц». Но в результате исследователи-летописцы пришли к выводу: «Альтернативы государственной поддержке нет» (I, 337). «Государственному финансированию не существует реальной альтернативы» (I, 340).

Осознав это, представители различных сфер культуры и искусства убеждают «родное государство» в том, что это действительно так. Объясняют ему, сколь велика и незаменима роль культуры в обществе. Что без культуры ему никак не прожить, что поддержка таковой – в его собственных интересах. Что задачи развития экономики предполагают достаточно высокую образовательнокультурную подготовленность работников. Что у государства, не опирающегося на поддержку образованного, духовно развитого населения, не может быть суверенитета, да и просто будущего. Что культура играет огромную роль в формировании идентичности личности, т. е. сознания и ощущения ею своей принадлежности к определённому сообществу, к социуму. Это в равной мере относится к идентичности культурной и национальной.

Всё это адресуется маститыми искусствоведами и культурологами – нынешней власти, исходя из того естественного убеждения, что любое нормальное государство работает на общество, а не само на себя, и тем более не против социального целого.

Слышит ли подобные увещевания и призывы нынешнее, постсоветское государство? Делает ли отсюда необходимые выводы? – Бог весть.

Если раньше культурный продукт зачастую стремились приравнять к штыку, то теперь преобладает тяга к превращению его в обыкновенный рыночный товар. На односторонность и неприемлемость такого подхода указывают многие авторы коллективного труда. Продукт культурной деятельности, подчёркивают они, лишь отчасти является товаром; другой и главный его компонент образует духовная составляющая. Об этой двойственности забывать нельзя.

Уже упомянутый М. Жабский весьма наглядно демонстрирует эту истину, сравнивая две различные модели кинематографа – американскую и французскую. Американская (голливудская) модель предполагает, что фильм – это прежде всего рыночный товар, хотя и специфический. Французское же, и вообще европейское, кинопроизводство ориентировано больше на «искусство», на экранное выражение ментальности своего народа (народов). Б. Ю. Сорочкин приводит знаменательные слова бывшего президента Франции Ф. Миттерана, который заявил следующее: «Творения духа не являются всего лишь товарами: элементы культуры не являются чистым бизнесом. На карте культурная идентичность всех наций… Это вопрос о свободе создавать и выбирать наши собственные имиджи. Общество, которое лишится средств изображения себя, будет порабощённым обществом» (II, 7). Силы конкурирующих сторон, однако, слишком неравны, и итог неутешителен. Киновед М. Жабский констатирует «взаимодействие двух миров, одного с сильно и другого со слабо развитой, не имеющей своих духовных корней культурой, в результате которого более влиятельным оказывался, однако, второй мир (т. е. американский. – В. К.)…» (II, 120).

Законом рыночной экономики является конкуренция. Что касается искусства, то обострённая творческая состязательность, творческое соперничество было присуще ему изначально. В условиях перехода к рынку эти два вида конкуренции как бы накладываются друг на друга, усиливая их общий эффект. Изменяются, ужесточаясь, не только внешние критерии оценки труда художника и деятеля искусства; сам их внутренний мир должен обрести новые черты. В этой связи уместно вспомнить недавно вышедшее первое полное отечественное издание «Воли к власти» Ф. Ницше, в котором есть глава «Воля к власти как искусство» (глава, с начала прошлого века и до сих пор исключавшаяся русской цензурой)