моя реакция на него могла быть исключительно поэтической. Сейчас это звучит рассудочно, но тогда это было вовсе не так.

Работа началась как процесс собирания. Непонятное для меня самой занятие: писать отдельные слова на бумаге, предпочтительно существительные, ссылающиеся на конкретные феномены мира, всевозможные съестные припасы, всё весомое, грубое и зримое: абрикосы, виноград, дыни и пр. И вот все они оказались на большом белом листе бумаги: слова на a, слова на b, слова на c и т. д., и если бы я не бросила это невыносимо долгое занятие, то вышло бы что-то вроде крайне неряшливо составленного словаря, клубок несвязанных феноменов.

По мере этой «работы» выяснилось, что фаза собирания как таковая носила характер заклинания, – я поняла тогда, что собираю слова для напоминания самой себе о том, что все эти предметы существуют, и чтобы призвать надежду на их дальнейшее бытие. Характер заклинания был, но, разумеется, не хватало формы заклинания. А ведь в форме, собственно, и заключено заклинание.

Здесь обычно и появляется математика. Так и произошло тогда. Ведь хотя заклинание имеет речевой характер – и люди каменного века бубнили какие-то слова, стоя вокруг костра, чтобы отпугивать темноту, – но одновременно оно имеет и ритмический, музыкальный, а значит, в основе своей и числовой характер.

Очевидно, что стихи, которые опишут мир как целостность (по естественным причинам в очень краткой форме!), не просто случайным образом выстраивают ряд феноменов мироздания (а алфавит – он ведь случаен). Феномены сами по себе не выступят в какой-либо целостной связи лишь потому, что они названы. Связь присутствует незримо в том, что обусловило их проявление. Для нас она незримо присутствует в постоянно пересматриваемых теориях возникновения Вселенной.

Все носятся с разными представлениями о том, как устроен и развивается мир. В то время, когда писался «alphabet», теория Большого взрыва была ведущей. Когда родилась Вселенная, произошло вот что: всё, что в начале было спрессовано почти в ничто, взорвалось и начало расширяться во всех направлениях, движение, которое будет продолжаться, пока расширение не станет столь большим, что покажется, что всё исчезло и вновь обратилось в ничто или почти в ничто. В общем, ещё один образ. Этот образ почти как откровение возник у меня, когда в поисках слова я случайно натолкнулась на числа (в лексиконе на букву «ф») – это были числа Фибоначчи. Здесь мы снова возвращаемся к тем кроликам. Потому что числа Фибоначчи изначально появились как ответ на следующий вопрос: сколько пар кроликов можно получить за год, начав с одной пары, если каждая пара в течение месяца производит новую пару, которая становится фертильной на второй месяц своей жизни? 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и т. д., где каждое следующее число равно сумме двух предшествующих.

Фибоначчи (Леонардо Пизанский) жил с 1170 по 1250 год и был одним из первых в Европе, кто ввёл в обиход арабские цифры, а далеко не только ряд популяций кроликов.

Можно, наверное, рассматривать ряд Фибоначчи как курьёз (он даёт приближение золотого сечения), но можно ведь, как я, уяснить, что если нужно поэтически выразить отношение «я плюс мир», то этот плюс раскроется как жизнь чисел в себе.

Если числа, в данном случае ряд Фибоначчи, образуют несущую конструкцию литературного произведения, они немедленно выступают как отражение связи, которую один только язык выразить не может.

В этой связи будет любопытно рассказать, что я достаточно детально познакомилась с рядом Фибоначчи лишь после того, как «alphabet» был написан, большей частью благодаря читателям, обратившим моё внимание на то, что множество растений, так сказать, используют числа Фибоначчи. Например, два последовательных листа на ветке будут находиться в отношении чисел Фибоначчи, идущих через одно*. Для яблони это отношение 2 к 5, для груши – 5 к 13. И это относится не только к листьям, к также и к веткам, цветам и семенам. У подсолнечника и ромашки, например, семена на центральном диске расположены спиралями, и числа семян в разнонаправленных ветвях спирали для подсолнечника составляют 21 и 34, 34 и 55 или 55 и 89, а для ромашки – 21 и 34.

То, что природа в себе следует числовым закономерностям, или то, что мы как часть природы способны их познать, говорит о том, что следовать им мы должны ещё вдумчивей, ибо если мы в языке хотим выразить доязыковое, а особенно если мы – что бы ни произошло в науке или вне её – хотим расслышать речь Вселенной, то возможно это лишь в союзе со скрытой речью чисел. Не исключено, что это одна из тщетных человеческих амбиций, – но кто знает, может быть, также и тщетная амбиция Вселенной, если она стремится разглядеть себя через нас или подобных нам существ.

Примечания

Часть лабиринта

Гармония

«…1000 молодых людей как один стояли и вопили „Король королей, сможешь лишь ты“» – «Король королей» («Kongernes konge»; оригинальное название «Молитва о Дании», «Bøn for Danmark», 1848, текст А. Реке, музыка Е. Хорнемана); старинная песня, в первый раз исполненная на концерте в саду Тиволи в Копенгагене 16 сентября 1848 г. и написанная по случаю трехлетней шлезвиг-гольштейнской гражданской войны, начавшейся 9 апреля 1848 г. из-за требований об отделении Шлезвига и Гольштейна от Дании, выдвинутых пронемецкими национал-либералами Шлезвиг-Гольштейна. Война закончилась 8 мая 1852 г., когда Англия, Россия, Франция, Австрия и Пруссия подписали протокол, гарантировавший гегемонию Дании над Шлезвигом и Гольштейном.

Kongernes konge! ene du kan

skærme vort elskede fædreneland.

Herre, du ene

kan sejren os forlene,

værn om vort herlige og ældgamle Dan!

…

Король королей! Сможешь лишь ты

защитить наше любимое отечество.

Господь, лишь ты

сможешь даровать нам победу,

ты хранитель нашей прекрасной старой Дании!

…

Мне снится город

«Роза ветров» – датский журнал, посвящённый литературе, культуре и политике, издававшийся издательством «Гюльдендаль» в 1954–1973 гг. Как следует из названия, журнал старался охватить все современные направления мысли. Это был существенный прорыв по сравнению с его предшественником, журналом «Эретика», в котором сотрудничал Таге Скоу-Хансен, ставший соредактором «Розы ветров» совместно с Петером П. Роде. Журнал публиковал как художественную литературу, так и рецензии, специальные статьи и эссе. С 1959 г. «Роза ветров» под редакцией Вилли Сёренсена и Клауса Рифбьерга стала ярким феноменом литературного модернизма и нового радикализма. После кратковременного сотрудничества с Джессом Эрнсбо, Торбеном Брострёмом и Нильсом