class="a">[531]. Ницше рисует здесь образ художника, который является сильной личностью, обладающей повышенной энергетикой и творящей «от избытка сил». Именно таким должен стать творец искусства и деятель культуры в эпоху рыночной конкуренции. Слабому, не обладающему бойцовскими качествами, не заряженному на жёсткую борьбу и победу, тут несдобровать, не выжить. На мецената надейся, да сам не плошай.

В условиях торжества рыночных отношений особое, можно сказать, ключевое значение приобретает потребитель искусства. Именно он опосредует взаимосвязь художественных и экономических факторов. Не заинтересовав, не привлекши к своим творениям внимание публики, невозможно возместить (тем более – возместить в расширенном размере) инвестиции, вложенные в производство культурного продукта. Этот базовый элемент особенно важен в наиболее массовых видах искусства (кино, театр, телевидение), а также в литературе и «читающем мире».

Исследователи зрелищных видов искусства хорошо сознают – о том свидетельствуют материалы сборника – необходимость изучения, с одной стороны, показателей посещаемости фильмов, спектаклей, концертов и т. д., а с другой – духовного мира самих потребителей, различных слоёв и типов публики. Кино– и театроведы признают, что на какое-то время они потеряли своего массового зрителя, и сейчас с превеликими трудностями постепенно возвращают его в свои залы.

В. Дмитриевский и Т. Шах-Азизова считают наиболее прочной основой современного театра так называемую «свежую» (по определению А. Н. Островского) театральную аудиторию, т. е не слишком искушённую, но искреннюю, отзывчивую и, главное, массовую. В качественном же отношении самую высокую планку задаёт, считают они, пусть не столь многочисленный, но «главный» зритель – демократическая интеллигенция (того типа, на который ориентировались когда-то МХТ и «Современник»). М. Жабский не случайно включает в своё исследование глобальной киноситуации разделы, озаглавленные: «Рост посещаемости кино», «Социологический профиль аудитории», «Интерес подрастающего поколения к европейскому кино». Поистине, сугубое внимание к потребителю искусства – знамение времени.

Однако на почве тех же самых реалий возникла и другая проблема, весьма тревожная. Могут ли и должны ли искусство и культура в своём развитии подчиняться рыночному принципу «спроса и предложения»? Большинство исследователей убеждено, что перевод культуры на такие рельсы означал бы её полную коммерциализацию. Авторы двухтомника нелицеприятно пишут о том, что часть деятелей литературы, театра, кино, телевидения и других видов искусства не выдержала искушения и пошла именно по такому пути. Потрафляя невзыскательному вкусу определённых слоёв публики, некоторые профессионалы резко снизили качественный уровень художественной продукции, стали активно эксплуатировать так называемую «чернуху», откровенное «порно» и т. п. Тем самым был сделан решительный шаг к превращению высокой культуры в масскульт.

Массовая культура имеет право на существование в качестве определённой подсистемы духовной жизни общества. Но признать её альфой и омегой культурной деятельности вообще было бы серьёзной, непростительной ошибкой, чреватой самыми негативными последствиями для общества и личности.

У читателя, познакомившегося в общих чертах с превращением культуры «государственной» в культуру рыночного общества, возникает естественный вопрос: а каков человеческий эквивалент этих процессов? Некоторые авторы труда, кстати, подчёркивают свою приверженность антропологическому, «жизнестроительному» подходу к культуре. И они правы. Культура ведь не сводится к совокупности результатов, продуктов деятельности. Субъект культуры – человек, и главным показателем становится степень развития человеческих сил и способностей (для которого различные модели общественного устройства предоставляют неодинаковые возможности).

Авторы коллективного труда отмечают, что переход к рынку и новой, либерально-демократической идеологии пробудил инициативу множества новых участников культурного процесса. Приводятся конкретные примеры подобного оживления культурной жизни. Но в целом приходится с сожалением признать, что «человеческое измерение» свершившихся социально-экономических преобразований описано исследователями слишком скупо, всего лишь отдельными, разрозненными штрихами. Но и они по-своему интересны и показательны.

«В прошедшем году не удалось преодолеть снижения общего культурного уровня населения и социальной доступности культурных благ» (1,16).

«Падает престиж всех видов духовного производства, не имеющих прямой коммерческой выгоды» (II, 21).

«По данным ВЦИОМа постоянно растёт доля тех, кто вообще не читает книг: в 2002 году их число увеличилось по сравнению с 1994 годом с 23 % до 40 % («не читаю книг», «вообще не читаю»)» (I, 211–212). «Вопрос, что делать с подавляющим большинством людей, которые не читают вообще или почти, ставит в тупик даже профессиональных распространителей книги» (I, 228).

«Это не повсеместно, но это – нарастающая тенденция, которая опирается на нынешнюю психологию общества и власть (в разных сферах) имущих: недоверие к мысли, к анализу, к профессии критика как таковой…» (I, 55). В глобальном масштабе «в силу целого ряда причин катастрофически сузилась социальная база автономного «критического мышления»» (II, 36).

«Господствует, по крайней мере, в установке, гедонизм и эвдемонизм, ориентация на счастье, хотя бы на тот же комфорт» (Б. Парамонов) (II, 30).

Картина, что и говорить, неутешительная. Основанием для оптимизма служит лишь вера большинства авторов в то, что такое состояние духовности в России (и в мире) – временное.

Было бы естественно, если бы через изменение содержания искусства в 90-е годы авторы аналитических обзоров вышли на проблему «нового человека». Обратили внимание на те человеческие характеры и типы, которые в последние годы вышли на авансцену жизни: «новые русские», «олигархи», «челноки», «оборотни в погонах», «криминальные авторитеты», «братки», «маргиналы» и проч. В конце концов, существует потребность яснее представить себе и понять новый, утверждающийся социально-нравственный идеал эпохи. У отдельных авторов интерес к этим темам спорадически вспыхивает, но большей частью тут же и угасает. Видимо, приверженность «антропологическому подходу» у отечественных искусствоведов и культурологов всё-таки больше декларативная, чем реальная. Отрадное исключение в данном отношении составляет разве что статья А. Вартанова, А. Новиковой и Е. Сальниковой о телевидении 90-х, где за анализом господствующих телевизионных жанров зримо встаёт образ нашего современника – каков он есть в действительности и каким его стремится воспитать заботливая российская «десятая муза» (I, 248–269).

Осмысливая культурные процессы 90-х годов, отечественные искусствоведы и культурологи с обострённой, даже болезненной чуткостью относятся к таким темам, как соотношение искусства и общества, искусства и политики, искусства и идеологии. Их суждения по этим вопросам неоднозначны, часто – парадоксальны. Так, в статье театроведа Г. Дадамяна, открывающей первый том, – «У нас была великая эпоха, или Ностальгия по будущему» – странным образом совмещены два противоположных взгляда на взаимоотношения искусства и общества. Первый состоит в попытке максимального обособления искусства от социального контекста, в котором оно живёт и функционирует. Второй, напротив, заключается в максимальном сближении художественно-культурных феноменов и их оценок с реалиями политическими и идеологическими – по крайней мере, в отношении событий недавнего прошлого.

Сначала о тенденции первого рода. Г. Дадамян идёт на решительный пересмотр и слом традиционных для российской интеллигенции представлений о социальном предназначении, о социальных функциях искусства. Свои инновационные идеи он сопровождает ссылками на торжество демократии