фильм был показан Вам, Иосиф Виссарионович», – писал Александров. «Просмотр фильма Вами сделался как бы целью его жизни. Этот просмотр волновал его больше всего другого… Откладывать просмотр Вами – значило затягивать и усиливать волнения С.М., которые ему противопоказаны.

После его ежедневных и настойчивых требований, я просил товарища И.Г. Большакова показать Вам картину.

Результат просмотра для него будет крайне неожиданным. Судя по его словам, он ждал благоприятных результатов и был в них уверен.

Известие о такой отрицательной оценке, безусловно, послужит причиной сильного волнения, которое для него в данный момент смерти подобно.

Зная Вас, Иосиф Виссарионович, как человека внимательного к людям и их несчастьям, человека отзывчивого и душевного, а с другой стороны, зная в течение 26 лет режиссера Эйзенштейна как активного деятеля нашей кинематографии, как учителя многих ныне прославленных мастеров, как основоположника советской кинематографии и принимая во внимание чрезвычайные обстоятельства, изложенные выше, я осмеливаюсь просить Вас, Иосиф Виссарионович, не принимать окончательного решения по картине «Иван Грозный» до выздоровления ее автора.

Выздоровев и просмотрев свое произведение, Эйзенштейн, может быть, предложит такой вариант монтажа и поправок, который спасет все средства и силы, затраченные на эту большую работу.

Обращаясь к Вам как художественный руководитель студии Мосфильм и бывший ученик Эйзенштейна.

С глубоким уважением и любовью к Вам

Гр. Александров»[566].

По словам автора, Сталин якобы наложил резолюцию: «Согласен с т. Александровым»[567]. Эйзенштейн еще из больницы решился написать Сталину и попробовать с ним объясниться[568], хотя какие могут быть объяснения между диктатором и интеллектуалом? Мастер все еще думал, что он сам по себе велик, хотя бы в своей сфере. Затем, по чьей-то рекомендации (возможно Александрова, возможно Вс. Вишневского?), написал письмо совместно со сталинским любимцем и легким в общении человеком, исполнителем главной роли артистом Н. Черкасовым, с просьбой принять их для разговора. И чудо свершилось. Встреча состоялась 26 февраля 1947 г. в кремлевском кабинете вождя! Во встрече участвовали Молотов и Жданов. Никаких записей вести было нельзя, но сразу после нее Эйзенштейн и Черкасов начали пересказывать ее содержание знакомому режиссера Б.Н. Агапову. В его записи она и дошла до нас, пока не была опубликована все тем же вездесущим Марьямовым[569]. С его таинственной публикации в 1992 г. она много раз переиздавалась, много раз цитировалась и анализировалась.

Сановные собеседники объяснили неудачливому интеллектуалу, в чем его ошибка, повторив в более мягких выражениях постановление ЦК ВКП(б). Проговорив почти час, Сталин «порекомендовал» принять соломоново решение: продолжить работу над фильмом, из двух серий, 2-й и 3-й, сделать одну, дать Грозному выйти к морю, прибавить оптимизма, превратить опричников в прогрессивное королевское войско и т. д. и т. п. На одну деталь хочу обратить большее внимание. С первых минут встречи вождь задал ключевой вопрос и получил такой же значимый ответ:

«Сталин. Вы историю изучали?

Эйзенштейн. Более или менее…

Сталин. Более или менее?… Я тоже немножко знаком с историей»[!569!]. А далее подавленный режиссер принимал упреки, главным образом в историческом невежестве, а Сталин и его соратники уличали, укоряли и дружески как будто «похлопывали» его по плечу. А Эйзенштейн уже там, в Кремле, внутренне перегорел. Он ничего больше в фильме не переделал и ничего больше не снял. 1 февраля 1948 г. в возрасте 50 лет он умер от инфаркта, точнее был казнен.

Со всеми героями этой книги власть вела смертельную игру.

* * *

Вопрос о мере историзма в исторических фильмах не так прост, как кажется. С.М. Эйзенштейн был одним из первых отечественных мастеров, которые искренне пытались переложить на язык кинематографа проблемы, сформулированные языком исторической науки. Как бы к ним ни относиться, но фильмы Эйзенштейна – это художественные произведения, не имеющие отношения к истории как науке. Долгое время ту же проблему пытались решить литераторы (от Вальтера Скотта до Льва Толстого и далее) с помощью собственных художественных приемов. Надо понять, что эта проблема неразрешима, поскольку каждый вид творчества использует свой язык, вырабатывает собственные методы и решает свои задачи. Фильм на историческую тему – это жанр киноискусства, а не науки, так же как документальное кино и кинохроника – это художественная кинопублицистика. Совмещаются они только в том случае, если науку и искусство принуждают говорить языком пропаганды. Эйзенштейн это интуитивно осознал, взбунтовался и во второй серии «Ивана Грозного» заговорил на собственном художественном киноязыке, чем возмутил и даже напугал заказчика. Как тогда было принято, режиссера объявили формалистом и склоняли с самых высоких трибун, а фильм «положили на полку»; он вышел на экраны в 1958 г. уже после смерти Сталина и самого автора.

* * *

«А вы знаете, что летом в Чехо-Словакии была международная киновыставка – и в последнем зале были отмечены высшие мировые достижения кино: на потолке были два портрета: Чаплин и Эйзенштейн!.. – «Потолок» кино…» – запись беседы Вс. Вишневского с кинорежиссером.

Заключение, или об «Историомании»

После революции и Гражданской войны значительная часть российской интеллигенции погибла или оказалась в странах рассеяния, а та, что осталась в Советской России, была отодвинута от любой более или менее самостоятельной политической и идеологической деятельности. В ленинский период неустоявшиеся идеологические догматы оставляли пространство для сравнительно свободного профессионального творчества, хотя уже Ленин ставил вопрос о навязывании идеологического диктата во всех сферах культуры, науки и иного творчества. Особенно это коснулось исторической науки, поскольку большевизм основывался на историческом материализме К. Маркса и Ф. Энгельса, который провозгласили единственным научным учением о развитии человеческого общества. К этому необходимо добавить то, что марксистская доктрина, взятая на вооружение партией и навязываемая всему советскому народу, отличалась особенностью: по своей направленности она была футуристической, т. е. ориентирована на будущее. С ее помощью выстраивалась модель потребного будущего, корни которой находились в прошлом всего человечества. История служила для понимания прошлого, предсказания будущего и оправдания настоящего. Это была целостная историософская концепция.

С приходом к власти Сталина и по мере становления его диктатуры усилились тенденции закрепления тоталитарной идеологии с последовательным отказом от исторического и социального футуризма не только во внутренней, но и во внешней политике. Известно, что советский тоталитаризм, омертвляя, т. е. догматизируя марксизм в форме «ленинизма», одновременно стал вбирать в себя дореволюционные имперские историософские конструкции и «цезарианские» идеи. В последнее десятилетие перед Второй мировой войной волею Сталина и руководимого им партийно-государственного аппарата обращение к имперскому прошлому приняло спланированный сверху характер. Это был процесс, когда исторические князья и цари, крупные царские военачальники, флотоводцы, первооткрыватели, ученые и т. д. пусть дозированно, но все более открыто