Мне все еще не приходило в голову, что моя романтическая, суетная и инфантильная привязанность к Парижу может реализоваться в какое-то действие. Самое дерзостное и совершенно нереальное мечтание касалось туристической поездки – робко множилось число людей, высочайше допущенных к путешествию во Францию. Молодой, но вполне уже состоявшийся художник, о котором я писал первую в жизни книжечку, в самом начале шестидесятых съездил в Париж на неделю: его картина получила какой-то приз на выставке советского искусства во Франции. Он вернулся очень довольный, но, боюсь, даже не понял, чту выпало на его долю. Привез мне совершенно китчевый по нынешним меркам значок в виде Эйфелевой башни. Башенка до сих пор стоит у меня на столе. А тогда я снова завидовал мучительной темной завистью (кто сочинил, что зависть бывает белая!), снова думал: «Почему, почему не я?»

Но и самые дерзкие мои мечты не посягали на большее, чем такая поездка. Казалось, если я попаду в Париж на неделю, хотя бы на день, жизнь моя состоится и мне нечего будет более желать.

Маленькая девочка спрашивает М*, автора сочинения об Италии:

– Вы вправду написали книгу об Италии?

– Да, написал.

– И вы там были?

– Разумеется.

– А книгу вы написали до поездки или после?

Никола де Шамфор

Есть какая-то странность, чтобы не сказать волшебство, в том, что первую главу первой книги, действие которой происходит во Франции, я назвал «Дорога в Париж».

Детские мечтания об историческом «мушкетерском» романе, казалось бы, истаяли вполне. И все же тянуло писать «художественно». Самым прельстительным казалось соединить историю искусства с литературой, с историческим «документальным» повествованием, написать нечто вроде романа о каком-нибудь (признаться, почти все равно о каком!) художнике. Чтобы было «литературно», с массой бытовых подробностей, чтобы были камзолы (сюртуки, колеты, фраки), дилижансы (кареты, фиакры, ландо), свечи (факелы, газовые лампы) и т. д. – ненужное зачеркнуть. Значит, прямая дорога к весьма тогда известному жанру – к «жизни замечательных людей». Пока же я писал робкие и тонкие книжки о тех художниках, которые интересовали издателей. И уж разумеется, не о французах, поскольку о мастерах иностранных книги тогда печатали редко и неохотно.

А я уже тогда алкал славы и гонораров, свободы от службы и к тому же начинал подозревать, что так называемая строгая наука по нашему искусствоведческому департаменту – зачастую не более чем тоска и липа. Теперь, имея за плечами много книг, в том числе и вполне научных, могу сказать, положа руку на сердце: чтобы написать хорошую и серьезную документальную прозу, надо знать то же, что и для работы над хорошей и серьезной, строго научной монографией. Только знать больше и лучше. Изучить подробности жизни, попытаться восстановить психологию героя, прочесть и перечесть массу беллетристики его эпохи, в том числе и плохой беллетристики. Надо знать не только, в какой карете ездил герой, но и из чего была мостовая. Даже если герой в карете на твоих страницах и не ездил. И сохранить при этом эрудицию и смелость мысли профессионала. Правда, такие книги скорее гипотетичны…

Иное дело, мог ли я тогда написать действительно хорошо? Это как раз меня не заботило. Я был уверен, что смогу, – очень хотелось.

Должен признаться: книгу о Домье я предложил издательству, соображаясь не просто со своими симпатиями (это действительно гениальный художник!), но в большой мере из конъюнктурных соображений: сколько бы я ни мечтал написать о художнике французском, я прекрасно понимал, что пойдет книжка только о таком, который был замешан в каких-нибудь революционных делах. Никакого ощущения приспособленчества у меня не было. Я жил в мире, где иначе быть не могло и о другом и помыслить было невозможно.

Все стало мелочью по сравнению с безумным желанием написать «Домье», писать о Франции, о Париже, городе, в котором я не только не бывал, но и не надеялся когда-нибудь побывать, городе, который стал отечеством моей души, хотя я знал о нем, казалось бы, много (а на самом деле – почти ничего). Писать не статьи в комсомольскую газету «Смена» и не монографию о художнике, воспевающем советскую реальность, но о типографии Филипона в парижском пассаже Веро – Дода, о «графитных крышах» Парижа, «стенах, увитых глициниями», о сюртуках и цилиндрах, о берегах Уазы и аркадах Риволи!

Сколько я читал и смотрел за те несколько месяцев, пока писал первую пробную главу! По-французски я знал еще позорно мало, но с отчаянием человека, гонимого амоком, продирался сквозь дебри незнакомых слов и мучительных хитросплетений грамматики. Читал сборники Гейне «Парижские письма» и «Лютеция» – живые картины 1830-х годов, читал бесконечные исторические исследования, мемуары, смотрел старые гравированные планы и виды Парижа, с дрожью в руках листал сохранившиеся в Публичной библиотеке номера старых французских газет.

Я частью перечел, частью прочел пятнадцатитомное собрание сочинений Бальзака (что называется, от корки до корки) с единственной целью – вытащить оттуда подробности быта до самых его мелочей. И «Отверженные» Гюго, и вообще все доступные французские авторы, включая Эжена Сю, тогда не переиздававшегося и сохранившегося лишь в дореволюционных изданиях, редких и растрепанных. И конечно же, снова и снова читал отечественные исторические романы.

В основе всего – конечно же – оставались «мушкетерские» корни. Черный том Дюма, прочитанный в эвакуации, продолжал плодоносить. Хотя я уже полюбил реалии, предметную среду, материальные подробности, стилизацию – все то, что не приходило в голову простодушному и гениальному автору «Мушкетеров», – он оставался главным в моем литературном пантеоне.

Я написал главу «Гаргантюа» – это было прозвище, которым Домье наградили в тюрьме Сент-Пелажи, куда он попал за карикатуру на Луи-Филиппа. Как мне тогда казалось, написал блестяще. Настолько блестяще, что за переливами эффектных деталей, метафор и сравнений (цилиндр на голове героя был назван «шатким символом его респектабельности»), исторических анекдотов и небрежного саркастического острословия смысл и логика повествования решительно потерялись, а авторская индивидуальность в той мере, в какой вообще существовала, растворилась в прямой подражательности. Это не было совсем уж плохо. Было написано, что называется, «как у всех», в меру интеллигентно, претенциозно и совершенно имперсонально; как говорила про подобные тексты Анна Ахматова – «перевод с неизвестного».

Но в конце концов со мною заключили договор и выплатили огромный, по моим меркам, аванс. Звездный час моей литературной карьеры!

Начав писать о Домье, я впервые по-настоящему не то чтобы погрузился – рухнул в реальную и подробную историю Франции, о которой имел до того совершенно дилетантское, детское, почерпнутое главным образом из беллетристики представление. Собственное невежество было унизительно, но осознание его оказалось плодотворным. Никогда не читал я так много, настойчиво и серьезно. У меня хватило ума не отказаться от перечитывания художественной литературы: в прежде мало мне интересной ранней повести Бальзака я отыскивал бесценные подробности парижского быта 1830-х годов, в памфлете Гюго «Наполеон Малый» – политические суждения и оттенки идей, которые не отыскать было в пространных исторических монографиях.