и эстетикой, основанной на культе композитора-гения, не ведающего, что творит, ведомого наитием, HIP-движение возвращает легитимность исполнительской практике. Исполнитель — больше не паразит на теле гениальной музыки (если он конгениален, то конгениально исполняет композиторский текст), а одновременно исследователь и полноправный соавтор: в течение доромантических столетий композитор и исполнитель — одно лицо, исполнить музыку означает пересочинить ее.

И если в старинных текстах не записано и половины предполагаемого звучания, то без исполнителя — его персональной воли, знаний и свободы, с которой он оперирует традициями расшифровки и правилами интерпретации текста, — ни триста лет назад, ни сегодня «бумажной» музыки просто не существует.

Арнольд Долмеч против аплодисментов, или Семейное предприятие по производству исторически информированных концертов

Человек с длинной седой бородой играет на клавикорде и лютне, рядом танцует женщина в белом платье, другая играет на виоле, юноша играет на клавесине треугольной формы. Все они, а также еще несколько человек, одновременно играют на блок-флейтах.

Таково краткое содержание черно-белого фильма 1928 года (общий хронометраж — минута с небольшим); сегодня он выложен в открытый доступ на YouTube[323].

Рудольф, Сесиль и Арнольд Долмеч записывают песню Джона Доуленда.

Седобородого человека звали Арнольд Долмеч, другие музыканты — члены его семьи; эти люди стояли у истоков HIP-исполнительства.

В конце XIX столетия Долмеч побывал на выставке старинных музыкальных инструментов в Британском музее, и это изменило его жизнь — уже в 1893 году он сконструировал первую лютню, затем переключился на клавишные, основал несколько мастерских по изготовлению копий инструментов по старинным образцам, в 1915 году написал книгу «Интерпретация музыки XVII–XVIII веков», а начиная с 1920-х стал делать граммофонные записи произведений доромантического репертуара (в частности, в 1933-м записал на клавикорде «Хорошо темперированный клавир» Баха). Все это время он давал домашние концерты, где, как правило нарядившись в старинный костюм, общался со зрителями, прерывал исполнение на полуслове, начинал сначала и сердился, если публика принималась ему аплодировать. Таким образом, Долмеч словом и делом заявлял протест не только против принятых в начале XX века правил исполнения старинной музыки, но и против самого представления о концерте как формализованном таинстве, когда шедевры выдающихся композиторов звучат в исполнении выдающихся музыкантов, а публика внемлет священнодействию в молитвенной тишине и в финале разражается благодарной овацией.

Эзотерика для всех

Если аутентизм — скорее тактика частичного копирования, то HIP — стратегия интерпретации музыки в ее стилистическом поле. Еще в 1980-е годы на обложках компакт-дисков делали специальную пометку: «сыграно на исторических инструментах», — теперь, как правило, обходятся без нее. В отличие от концепции национальных исполнительских школ (это ей мы обязаны устойчивыми, хотя и не всегда правдивыми стереотипами, скажем, о фортепианной игре: прозрачное звучание — jeu perlé[324] — у французских музыкантов; мощное, страстное, с насыщенным тембром и привольным движением времени — у русских), аутентизм в широком смысле оказался универсальной, транснациональной практикой.

Сверхидея HIP — в приведении звучания в соответствие с правилами эпохи, в которую она была создана. Но такой взгляд на вещи стал популярен лишь во второй половине XX века — и Долмеча, чья деятельность к современному HIP имеет примерно такое же отношение, как, скажем, стихи Василия Тредиаковского к новейшей русскоязычной поэзии, современники считали большим оригиналом.

Письмо в бутылке

Широкий интерес к искусству прошлого просыпается в эпоху романтизма: одним из ключевых событий XIX века стало символическое новое открытие полузабытого публикой Баха, вошедшее в историю: в 1829 году Мендельсон организовал сенсационное исполнение «Страстей по Матфею» в Берлине. Впрочем, романтизм имел склонность к хроноцентризму, и в свете идей прогресса в искусстве предшественников, словно в луче прожектора, проявлялись как достижения, опережавшие время, так и несовершенства: исполнение доромантической музыки допускало разного рода вольности, направленные на ее «улучшение».

В 2005 году британский дирижер Роджер Норрингтон реконструировал легендарный берлинский концерт «Страстей по Матфею» в рамках мендельсоновской ретроспективы в Лондоне и счел необходимым предупредить слушателей — то, что они услышат, не слишком соответствует исторически информированным представлениям: «Там многое вырезано. Больше половины. Огромного количества медленных арий и хоров просто нет. Сюжет, в принципе, не пострадал, но судя по всему, Мендельсон подозревал, что публика не сможет выдержать мероприятие длительностью в три с половиной или даже четыре часа!»[325]

И это еще не все: Норрингтон показал, что в легендарной версии Мендельсона, исполненной едва не под девизом «возвращения к корням», изменена инструментовка, некоторые гармонии, расставлены отсутствовавшие у Баха указания темпов.

Доказав на практике, что исполнители эпохи романтизма свободно трактовали текст и принципы его исполнения, HIP-музыканты ставили новые вопросы: как исполнять Баха на фортепиано, если в его времена такого инструмента не существовало? Корректно ли играть старинную музыку в равномерно-темперированном строе, если в оригинале ее предполагалось исполнять на инструментах с другой настройкой? Не становится ли ранняя музыка, если ее звучание скорректировано в соответствии с представлениями о звуке и времени XIX–XX веков, своего рода необъявленной транскрипцией, редакцией, обработкой оригинального сочинения? Философ Стивен Дэвис пишет: «В литературе мы не можем заменить произведение его пересказом, поскольку рассказываемая история неотделима от манеры повествования. Нет ничего сложного в том, чтобы пересказать, скажем, прозу Джонатана Свифта, но в таком случае от нее ничего не останется. К музыке это на самом деле также имеет самое прямое отношение. Средство коммуникации само есть сообщение»[326].

Когда Дэвис цитирует Маршалла Маклюэна и его тезис, высказанный в 1964 году в книге «Понимание медиа» (закономерности развития человечества станут очевидны лишь после того, как наряду с вопросом «что» будет непременно задан вопрос «как»), он напоминает — в фундаменте музыкального историзма лежит тот же вопрос: как функционировала старинная музыка «при жизни»? Как исполнялась? Как ее слушали? Как реконструировать ее текст и контекст и услышать в подлинном, неискаженном виде? Что считать подлинным и как его добыть?

От идеологии к практике, или Революция жильных струн

Первый ответ — очевидный — связан с историческим инструментарием и его настройкой; в 1950 году искусный композитор Пауль Хиндемит, равно пристрастный к прошлому и современности, писал:

Можно с уверенностью утверждать, что Бах был вполне удовлетворен вокальными и инструментальными возможностями своей эпохи. Поэтому, если мы хотим исполнять его музыку в том виде, в котором он ее задумывал, нам необходимо воспроизвести условия, в которых она исполнялась в его время. Для этого недостаточно использовать клавесин для бассо континуо. Необходимо натянуть на наши струнные инструменты другие струны, сконструировать духовые по чертежам тех лет, а также задать соответствующие значения хортона и камертона при настройке инструментов[327].

Действительно, современные симфонические оркестры