настраиваются, исходя из общепринятого частотного значения ноты ля, равного 440 герц (с небольшими вариациями в зависимости от местных обычаев), — между тем во времена Баха в Германии эталонной считалась частота 415 герц, но в двух соседних землях могли быть приняты разные значения, которые к тому же различались, например, для инструментального ансамбля и хора: единый всемирный частотный стандарт был принят лишь в 1939 году. Если теперь провести эксперимент, опустив камертон оркестра обратно на двадцать пять делений, то в звучании знакомой музыки привыкший к современной настройке слушатель безошибочно почует неладное — она прозвучит как будто бы немного фальшиво или непривычно по краске.

Самое раннее из дошедших до наших дней фортепиано — инструмент 1720 года работы Бартоломео Кристофори.

Когда речь идет о самих инструментах, изменения еще очевидней. Клавесин и фортепиано звучат принципиально по-разному (на клавесине, например, невозможно легато), а барочная флейта и современная — совсем разные инструменты несмотря на то, что для их обозначения используется одно и то же слово. Даже названия инструментов идентичны порой лишь на русском языке, где, к примеру, гобой есть гобой, в то время как в английском используются два сходно звучащих, но разных по написанию слова: oboe — для обозначения современного инструмента, hautboy — для старинного (не говоря уж о том, что их разновидностей было несколько). То же касается и фортепиано: в современном английском fortepiano означает старинный (period) инструмент, а рояли и пианино — это piano или grand piano.

Молоток без мастера

Самые смелые композиторские опыты в истории часто были связаны с изобретением новых инструментов. Один из примеров — соната «Hammerklavier» Бетховена, написанная в 1819 году для свежепостроенного молоточкового клавира, вытеснявшего клавесины и клавикорды. Технические возможности нового клавира так захватили воображение автора, что соната, названная именем инструмента, оказалась невероятно трудной. Сам Бетховен полагал, что играть ее по-настоящему научатся только через 50 лет.

Для фортепиано современного типа — с механизмом так называемой двойной репетиции — одним из первых стал писать Ференц Лист. Придуманный производителем инструментов Себастьеном Эраром механизм позволял очень быстро повторять нажатие на клавишу, не дожидаясь ее полного поднятия и затухания предыдущего звука. Изобретение Эрара датируется 1821 годом — таким образом, можно сказать, что фортепианной музыке в современном понимании всего два столетия от роду.

XX век, очарованный физическими свойствами и качествами звука (с тех пор они существуют и могут восприниматься как музыкальные едва ли не полностью независимо от формы произведения, от условностей общественного договора насчет того, какие считать красивыми, эстетически ценными, а какие нет, и тем более от того, что принято называть содержанием), распространил свое увлечение тембром не только на новую музыку, но и на старую: просто прислушался к тому, как именно физически она звучит теперь и как звучала или могла звучать в прошлом. Не только идеология исторической правды, но и пристрастие к звуку как таковому заставило вспомнить о том, как в XVIII–XIX веках параллельно с индустриальной революцией эволюционировали музыкальные инструменты: как был изобретен вентильный механизм, позволяющий медным духовым извлекать все звуки хроматического звукоряда, а не ограниченное число тонов натурального, как раньше. Как струны, которые начиная с античных времен изготавливались из жил животных, теперь снабжались металлической обмоткой (а в начале XX века появились цельнометаллические, и во второй половине столетия для производства струн станут использовать нейлон, карбон, полиакрил и другие высокотехнологичные материалы). Как клавирная музыка менялась вместе с модернизацией рояля, а большие концертные залы уже не позволяли публике слышать в тихом звучании клавесина его нюансированную красоту и выразительность. Как в новых залах с их новыми концертными обыкновениями, расписаниями, нагрузкой, плотностью программ выяснилось, что жильные струны отличаются малой прочностью и капризным нравом — они остро реагировали на изменение окружающей температуры и влажности; приходилось постоянно их настраивать, и металл помогал решать эти проблемы, но тембровая окраска музыки менялась.

Даже человеческий голос, свойства которого, казалось бы, не изменились со времен Адама и Евы (Орфея, Терпандра, пифагорейцев), оказывается исторически изменчивым. Меняются не только манеры и стили пения, но и сами человеческие возможности. И если над вокальной музыкой XVII и XVIII веков витает призрак старого bel canto — пения кастратов, которым отводились центральные партии в операх и ораториях, то во второй половине XX века появляется голосовое амплуа контртенора — высокого мужского голоса, который благодаря специальной технике может петь в сверхвысоком регистре (или же эти партии отдаются женским голосам — еще 70 лет назад их пели на октаву ниже басы и баритоны, следуя логике естественности).

Развитие музыкального языка и инструментов всегда шло рука об руку — романтическая хроматическая гармония, например, эволюционировала параллельно с появлением и усовершенствованием вентильных медных духовых (точно так же как в XX веке академическая музыка получила возможность пользоваться электрическими и электронными инструментами и изменилась сама). По этой логике для исполнения доромантического репертуара инструменты эпохи романтизма, очевидно, непригодны. Он создавался с расчетом на совершенно иное звучание, индивидуальный характер которого (нестандартный или несовершенный — зависит от точки зрения) в XX веке снова стал важным и ценным.

Впрочем, для пионеров аутентичного исполнительства не все было так очевидно — например, выдающаяся клавесинистка Ванда Ландовска в первой половине XX века замечала: «Я знаю, что расположение регистров на моем клавесине „Плейель“ отличается от того, что было у Баха. Но меня это не волнует — чтобы достичь требуемого эффекта, я вполне могу пользоваться средствами, недоступными Баху»[328].

А мистер Долмеч, хоть и старался при изготовлении своих инструментов копировать старинные образцы, все же нет-нет да и позволял себе отступить от оригинального дизайна — в том числе из сугубо бытовых соображений: современный клавесин, утверждал его создатель, должен помещаться в стандартный лондонский кэб, иначе как же перемещать его с места на место?

Тихогромы и светотени

Со временем идея исполнения музыки на инструментах, для которых она была написана, приобретала все больше сторонников. Брюс Хейнс, исследователь и музыкант (в сфере HIP эти профессии часто совпадают), объясняет, что оттенки в музыке, сыгранной на старых и новых инструментах, неизбежно меняются: «Барочный стиль подразумевает мгновенные динамические контрасты, однако на романтических инструментах смена динамики происходит медленнее, из-за чего адекватное исполнение коротких мелизмов, которыми насыщен текст барочного произведения, оказывается довольно проблематичным — эти инструменты созданы для длинных музыкальных фраз»[329].

Ему вторит музыковед Дороттья Фабиан, автор аннотированного каталога записей музыки Баха 1945–1975 годов: «Динамические нюансы и неравномерные строи разных тональностей, которыми отличается игра на барочной флейте или скрипке, напрямую влияют на артикуляцию, поскольку определенные ритмические или орнаментальные группы,