сатанинским началом находит выражение в еще одной черте — гордыне, которая, помимо презрительного отношения к другим народам, обнаруживает себя и в межчеловеческих отношениях. Критика германской маскулинности с ее гордыней, алчностью и эгоизмом осуществляется с помощью концепта русского богатырства. Оппозиция «западный рыцарь — русский богатырь» появляется в текстах славянофилов еще во второй половине XIX века: для первого характерна забота только о собственных славе и выгоде, для второго — товарищество, взаимопомощь, смирение, служение Родине[1397]. Возмущаясь нравами германского эпоса, Меньшиков пишет:

Русские богатыри проливали кровь свою не за чужое золото ‹…› а за свободу родной земли, за честь родной веры, за славу родного престола — буквально за то же самое, за что сражаются наши чудные бойцы и теперь[1398].

Наконец, «отрицание положительной женственной сущности», характерное, по оценке Эрна, для немецкой культуры[1399], находит выражение в презрительном отношении мужчин к женщинам[1400].

Так можно представить основные пункты критики германской маскулинности, которая объявляется не просто непривлекательной в нравственном отношении, но и обреченной на поражение[1401].

Американская маскулинность в советском кинодискурсе холодной войны

Образ «врага номер один» эпохи холодной войны выстраивался обеими сверхдержавами при помощи исторического, политического, аксиологического, расового, конфессионального, антропологического и других дискурсов; гендерный дискурс занимал среди них заметное место. С. Энлоэ заметила, что холодная война включала в себя множество поединков за определение маскулинности и фемининности[1402]: аудитории навязывались представления о том, какие модели мужского и женского поведения являются эталонными, а какие — девиантными. Репрезентации превосходства маскулинности, фемининности, гендерного порядка «своих» над «чужими» были призваны показать превосходство советского или американского образа жизни в целом.

Сложно переоценить ту роль, которую в борьбе за сердца и умы играл кинематограф. В кинематографическую холодную войну были вовлечены ведущие актеры, режиссеры, сценаристы по обе стороны «железного занавеса»[1403]. На материале дискурса советского кинематографа, фильмов и кинокритики мы и рассмотрим репрезентации американской маскулинности[1404]. Мы подробнее остановимся на тех случаях репрезентации американской гипермаскулинности в советском кинодискурсе, которые связаны с употреблением термина «настоящий мужчина». Показательно, что он использовался как инвектива — в качестве насмешки или оскорбления. Лишь отрицательные киноперсонажи, «чужие», употребляют его в позитивном смысле (например, представительница американских спецслужб мисс Коллинз во «Встрече на Эльбе», реж. Г. В. Александров, 1949). По отношению к «своим» данный маркер не применяется; в каком-то смысле образцовый советский мужчина — это антипод «настоящего мужчины». В производимых массовой культурой США (прежде всего Голливудом) образах «настоящего мужчины», супермена, советские кинематографисты видели орудие агрессивной внешней политики США. Поэтому данные образы рассматривались как идеологически чуждые и социально опасные; так, М. К. Калатозов писал:

Перед Голливудом сегодня поставлена задача внушить людям необходимость войны, ожесточить их, превратить в кровожадных зверей. ‹…› С раннего возраста детям внушают, что американец — это супермен. Он должен быть выше всех, сильнее всех, должен уметь подчинить себе всех[1405].

Другой известный режиссер Г. Л. Рошаль подчеркивал, что цель голливудской продукции — воспитание «стопроцентного американца». Автор описывал американскую мужественность в кино следующим образом: «Этот милый простак исповедует только одну религию — религию острого локтя и стального кулака. Это называется инициативой, личной удачей, уменьем постоять за себя. Это достойно мужчины»[1406]. Эту религию отличают, по мнению автора, такие черты характера, как эгоизм, культ насилия, безжалостность, примитивизм, презрительное и грубое отношение к женщине. «Бестиальная личность, шагающая по чужим неудачам, волк — волку, конкурент — конкуренту», — так характеризует режиссер «сверхамериканца»[1407]. Едва ли случайно Рошаль использует слова «сверхамериканец» и «бестиальная личность»: в советской пропаганде Великой Отечественной термины «сверхчеловек» и «белокурая бестия» активно привлекались для разоблачения преступности и обреченности нацистской идеологии; кроме того, автор прямо проводит параллели с маскулинностью фашизма и фактически возлагает часть ответственности за преступления нацистов на Голливуд, напоминая о том, что «Гитлер не вылезал из кино, где демонстрировались американские фильмы»[1408]. Основная цель, которую преследует Голливуд, создавая образы «настоящего мужчины», — воспитание американцев для империалистических войн.

Фильм «У них есть Родина» (реж. А. М. Файнциммер, В. Г. Легошин, 1949) посвящен разоблачению англо-американских «поджигателей войны», которые удерживают в приюте в Германии советских детей, угнанных во время Великой Отечественной войны, препятствуя их возвращению на Родину, и готовят из них пушечное мясо для грядущей войны против СССР. Капитан Скотт, комментируя драку воспитанников приюта, говорит: «Через два года это будут настоящие мужчины, способные на все». На что именно должны быть готовы «настоящие мужчины», становится понятным из того, чему он их учит: «Если уж начал драться, бей, чтобы противник не мог подняться, бей в живот!» То есть «настоящие мужчины» стремятся уничтожить конкурента любой ценой, они лишены совести, морали, благородства[1409].

Наконец, обратимся к «Фабрике манекенов» (реж. А. Е. Габрилович, 1966). Через весь этот неигровой фильм рефреном проходит тема «настоящего мужчины». Фильм состоит из четырех частей: в первой рассказывается о воспитании американца, которому с раннего возраста внушают, что он обязан добиться успеха любой ценой и любыми средствами, потому что «настоящие мужчины всегда добиваются успеха». Вторая часть посвящена прообразу стопроцентного американца — «белокурой бестии» нацистской идеологии. Здесь фашист фактически выступает синонимом «настоящего мужчины», мужественность которого проявляется в том, что он готов без колебаний убивать мирное население. Третья часть показывает роль массовой культуры в воспитании «настоящего мужчины», который любит насилие и не любит думать самостоятельно. Образ «настоящего мужчины» в ней воплощает Джеймс Бонд. Манекены, в которых превращают американцев, — это жертвы пропаганды, и одним из ее основных орудий служит миф о «настоящем мужчине». Наконец, в заключительной части, посвященной «американской военщине», проводится мысль о том, что миф о «настоящем мужчине» — это тот инструмент, который позволяет готовить убийц для империалистических войн. Именно он лежит в основе идеологии преступлений, совершаемых военнослужащими США во Вьетнаме. Дегуманизации врага, уподоблению его машине служит следующая характеристика «настоящих мужчин»: «Это уже не люди, а манекены, любимый девиз которых — „Все человеческое мне чуждо“». Однако, как говорится в заключительных кадрах фильма, мир манекенов никогда не сможет победить мир живых людей.

Таким образом, в советском кинодискурсе «настоящий мужчина» интерпретируется как модель мужского характера и поведения, распространяемая идеологией и массовой культурой США и имеющая почитателей в американском обществе. Эта модель включает в себя такие черты, как культ насилия, эгоизм, неразборчивость в средствах, бездушность, неуважительное отношение к женщине, в которой видят только сексуальный объект, примитивность культурных запросов. Такая модель нужна для сохранения буржуазного строя; для манипулирования сознанием американцев в интересах коммерческой рекламы; для подготовки их