Кржижановский, не имевший влиятельных покровителей, при всякой возможности брался за работу в театрах и кино, зарабатывая себе скромную репутацию публицистикой и чтением своих прозаических повестей, которое превращал, по сути, в моноспектакль[388]. (В переведенном для этого тома кратком эссе 1937 года, посвященном пушкинскому «Борису Годунову», Кржижановский отводит значительное место публичным чтениям Пушкиным его пьесы в 1825 и 1826 годах, также проходившим под надзором полиции[389].) В конце 1930-х годов умирающий, уже ослепший Булгаков надиктовывал своей жене заключительные главы «Мастера и Маргариты». Кржижановский дожил до 1950 года, постепенно утрачивая дееспособность из-за алкоголизма. Перед смертью он превратился в совершенного инвалида: инсульт вызвал у него алексию – состояние, когда человек может писать, но не воспринимает написанный текст.

1936 год оказался для Кржижановского поворотным. Немногочисленные контракты, заключенные в 1930-х годах и по большей части оставшиеся невыполненными, спасали его имя от забвения и обеспечивали ему минимальный доход, но его авторство – сценария анимационно-игрового фильма Александра Птушко «Новый Гулливер», радиопостановки толстовского «Хаджи-Мурата», пьесы о Фальстафе по мотивам «Генриха IV», «Генриха V» и «Виндзорских насмешниц» Шекспира, трехактной пьесы, шедшей под названием «Щель», – зачастую не указывалось. Он пробовал писать одноактные пьесы, исторические драмы и патриотические либретто; в 1942 году работавший в Московской консерватории композитор Сергей Василенко положил на музыку его либретто «Суворов», и эта опера с успехом шла в самые мрачные годы Второй мировой войны[390]. В начале 1930-х годов в печать попали тонкие очерки Кржижановского о Шекспире и Бернарде Шоу, и его пригласили принять участие в работе над новым томом переводов Шекспира [Emerson 2014]. Безусловно, кое-что из комментария к драмам, вошедшим в этот том, было известно избранному кругу советских читателей. Однако Кржижановский (который был слишком беден, чтобы покупать книги, и почти не имел личных вещей) никогда не претендовал на статус театроведа, литературоведа или шекспироведа. Он подходил к текстам Пушкина, Шекспира и Шоу скорее как творчески мыслящий художник и театральный философ, чем как исследователь, имеющий возможность опереться на коллег, академические курсы, критику других специалистов и материалы библиотек. Авторы комментариев к текстам Кржижановского указывают на допущенные им многочисленные неточности и несовершенство исследовательского подхода. Подобное «дилетантство» отчасти плод его безвестности. Возможно, то, что он не был фигурой первого плана, спасло ему жизнь. Если не считать крохотной, но таившей в себе угрозу критической статьи по поводу юмористического фельетона в духе Козьмы Пруткова, которая была опубликована в «Правде» в 1935 году и заставила Кржижановского в приступе страха прятать рукописи, внимание к его творчеству было не настолько велико, чтобы он удостоился поправок, рецензий, особого наблюдения, позора, ареста или расстрела. Однако начиная с 1937 года, за исключением кратковременного всплеска энергии и чувства сопричастности, последовавшего за немецким вторжением, он стал прилагать меньше усилий, меньше писать, меньше надеяться.

В Пушкинские дни 1937 года он еще почти не осознавал призрачности этих надежд. К юбилею Московский камерный театр официально поручил Кржижановскому адаптировать «Евгения Онегина» для сцены. Результат своих трудов Кржижановский назвал «сценической проэкцией». Хотя в ней была сохранена лишь тень пушкинского повествователя, традиционно воспринимаемого как стилизованный образ автора, Кржижановский выдержал данную к юбилею идейную установку, заострив внимание на фигуре гонимого поэта. Пролог к пьесе был создан на основе стихотворного диалога Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (впервые этот текст был опубликован в 1825 году в качестве предисловия к первой главе «Евгения Онегина»), благодаря чему гениальный писатель представал как заложник хищнического капиталистического рынка. В начальной сцене пьесы обреченный на смерть Ленский сочиняет стихи – между прочим, ранние стихи Пушкина – на могиле Дмитрия Ларина. (Как и в опере Чайковского, в пьесе опущена первая, петербургская глава Пушкина.) Самым неожиданным оказывается то, что в конце действия сам Онегин приобретает черты зрелого поэта, становясь задумчивым, раскаиваясь, испытывая горькие сожаления. На протяжении всего 1936 года этот элегический, с вкраплениями гоголевской одержимости, вариант «Онегина», украшенный музыкой Сергея Прокофьева, жил скромной полуофициальной жизнью в недрах одного учреждения, Московского камерного театра, и более беспокойной – в качестве пункта повестки заседаний ряда контрольных комиссий. Однако премьера так и не состоялась.

Вторым сочинением для юбилея стала пьеса «Тот третий», написанная Кржижановским на поднимающейся волне террора.

Он показал пьесу только Таирову, после чего спрятал ее в платяном шкафу жены, Анны Бовшек. В эту пьесу также включены бессмертные строки Пушкина, а поэт, которого предписывалось изображать гонимым, окружен в ней доносчиками и шпионами. Однако теперь эти темы служат совершенно другой цели. «Тот третий» – гибридное комическое сочинение, в котором из нескольких стихов канонического Пушкина необъяснимым образом вырастает масштабная пародия на Шекспира, Гоголя, Бернарда Шоу и сцены преследования в криминальных триллерах, снятых на заре кинематографа.

Кржижановский-комедиограф

В 1939 году на основании небольшого перечня инсценировок, театральной публицистики и не поставленных пьес Кржижановский был избран членом секции драматургии Союза советских писателей. Его неопубликованная проза была практически не известна читателям; о ней узнали только после 1989 года. В 1930-х годах его пьесы привлекали к себе некоторое внимание, но театры не принимали их к постановке. Машинописные тексты пьес (адаптаций и оригинальных драм) хранятся в фонде Кржижановского в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). Три из десяти были опубликованы в пятом томе Собрания сочинений, изданном в 2010 году. Первая представляет собой полноформатную сатиру времен нэпа под названием «Писаная торба» (1929–1930). За ней следует трехактная пантомима «Смерть бросает кости» (1930), а затем – самая сложная пьеса, «Тот третий» (1937). Самая ранняя из этих пьес, «Писаная торба», снабженная подзаголовком «Условность в четырех актах, семи ситуациях», могла бы послужить учебником по темам и приемам Кржижановского как оригинального драматурга[391]. Для читателей, знакомых с повестями и рассказами Кржижановского – в целом представляющими собой мрачные интеллектуальные упражнения, обычно завершающиеся самоубийством или расстройством психики, – тональность его пьес может оказаться неожиданной. Это очень забавные сочинения, трагифарсы, разворачивающиеся с головокружительной скоростью, в которых трагическое приглушено до такой степени, что малейшая серьезность немедленно приковывает наше внимание и берет за душу. Такие сумасшедшие переключения психологических регистров были фирменным знаком Гоголя как драматурга. Как мы увидим, к числу талантов Кржижановского-писателя принадлежит его способность гармонично соединять в одной структуре две основные черты русского романтизма: если Пушкин вознес Кржижановского на высоты Парнаса и передал ему ауру эстетического и нравственного долга, то от Гоголя к нему пришли карикатура, маска и шутовство, что обеспечило известную степень свободы от этого долга под прикрытием шутовского колпака. Такая свобода несла больше чем развлечение или