перевоплощающееся вечное «я» – но это не всякого заставит усматривать в человеке, по ту сторону эмпирической видимости, некое статичное ядро. Не только в опыте, но и в практической философии Евгении нет никаких «вечных ликов», даже и четко определенных характеров; она имеет дело только с временной актуальностью человека, которую она опасается обобщать. Так, она не назовет человека эгоистом, даже если тот незаметно для себя, в пылу беседы съест за скудным завтраком ее порцию масла, – это случилось в убогой римской гостинице в 1912 г. Да, тогда Бердяев съел ее масло, это задело и достойно дневника… но не мемуаров, дабы не спровоцировать читательского суда над любимым другом.

Главным инструментом феноменологии человека, представленной в прозе Е. Герцык, служит особо значимая, характерная деталь, которая переносит «абсолютное явление» герцыковской общефилософской концепции в план поэтики. Человек показан вроде в мимолетных деталях и случайных эпизодах, удержанных памятью; но запоминает Евгения-писатель как раз эти свои мгновения «сатори» – миги «нестерпимой полноты» бытия, максимальной актуализации личности другого. Вот блестящий портрет А. М. Бобрищева-Пушкина – рокового человека в жизни юной Аделаиды Герцык, юриста и поэта-любителя, а главное – ловеласа. Себя самого он обнаруживает не столько в увлекательной – особенно на взгляд молоденьких девушек – болтовне, сколько во взрывах смеха, раскрепощающих его бессознательное: «Смеясь, он преображался в фавна – брови вытягивались крутой дугой, в сузившихся глазах, в смеющемся рту мелькало что-то дикое, лешее». «Друг-вдохновитель» – как козлоногий и похотливый фавн, леший: вот «абсолютное явление» этого жизнелюбивого «прокурора», яркой вспышкой сверкнувшее перед взором восемнадцатилетней Жени, которой медленно приоткрывалась драма сестры, влюбившейся в циника, годившегося ей в отцы. Все прочие его атрибуты – древнее дворянство, «порода», поверхностная эрудиция – или перекрываются «фавном» (в очерке «Бобрищев-Пушкин» «фавн» – это почти имя собственное), или стягиваются к этому образу, – как, например, склонность к припадкам «сумасшедшей тоски <…>, от которой он спасается чувственным угаром»…

А вот какой, опять-таки в миг «сатори», предстала перед Евгенией при первом знакомстве (1906 г.) Зиновьева-Аннибал: «Небрежно разрисованное лицо Лидии Дмитриевны, бровь, криво сбегающая над огневыми синими глазами, и сколотый булавками красный хитон». На самом деле это не «лицо», а личина – трагическая греческая маска с прорезями для живых глаз. Она выражает чувственную страсть, искажающую – «искривляющую» внутренний мир, – эту маску дополняет хитон трагической актрисы. Избранный Зиновьевой для себя «имидж» (как сказали бы сейчас) Евгения называет «наивным манифестом». И действительно, не воплощенным ли «трагизмом» была в жизни Зиновьева, побуждаемая к тому ницшеанцем-супругом? Евгения, кажется, изменяет своему принципу отказа от прямых оценочных суждений, когда прямо намекает на декадентскую «рискованность» поведенческого стиля Зиновьевой, подобно Сафо окружавшей себя некими «девушками». Подмеченная мемуаристкой «тревога, не знающая, куда себя бросить», указывает на кипение языческих страстей, на необузданность «разрывающего ее жизненного избытка»… Неживая – из раскрашенного грубого папье-маше личина пожилой женщины в противоречии с горящими страстью глазами: таково схваченное ясновидением Евгении «абсолютное явление» хозяйки Башни на Таврической, не приукрашенное даже великой любовью и пиететом автора мемуаров.

«Не быть – и в то же время быть вся во всем: все прожечь, всех вместить, – так в “Моем Риме” Е. Герцык характеризует свой “феноменологический” опыт (глава “Рай”). – Только пронзить, расколоть мир вокруг из сердца лучами, трещинками звенящими… Все про всех знаю. И знание мое звездами распятыми само же слепит меня…» Любой человеческий образ в прозе Е. Герцык действительно строится как бы из световых вспышек – схваченных автором значимых деталей, «абсолютных» – светоносных явлений, сверканий тайных смыслов. Образы эти могут иметь не только зрительную, но и слуховую – звуковую природу. Таков по преимуществу образ Клавдии в «Моем Риме», – читай – Веры Шварсалон уже в роли жены Иванова и матери его сына. Показ Клавдии для автора особенно непрост: ведь Клавдия – счастливая соперница Евгении, «не так уж знакомая и любимая». На протяжении всей главы «Клавдия» «Моего Рима» идет поиск характеризующей ее значимой детали – «абсолютного явления» молодой матери и хозяйки дома. И хотя автор и утверждает, что ей удалось «внезапно увидеть» «тайную красоту» ее души, красота эта остается все же неуловимой для авторского слова. Под конец главы Евгения произносит почти что панегирик «терпеливой госпоже» – но речь эта кажется надуманной, выспренной. Впрочем, похвала эта полуиронична. И основным проявлением, «протофеноменом» этой девочки-разлучницы оказывается ее старательный итальянский говор: как прилежная ученица, стремящаяся овладеть языком, она торгуется с уличным продавцом цветов; с итальянским разговорником в руках «методично» заказывает обед кухарке-римлянке… В контексте повествования это вполне добротное свойство «скучной» Веры-Клавдии оказывается симптомом мещанской заурядности, бескрылости, неспособности оторваться от быта и приобщиться к интересам гениального мужа. А кроме того, школьное прилежание Клавдии к языку вместе с характерным именем «детка», которым ее зовет супруг, намекают на странность их брака, которую Е. Герцык, с присущей ей благородной деликатностью, отнюдь не склонна педалировать.

Исповедальная проза

Помимо того что Е. Герцык имела обыкновение подводить итог прожитому дню (наиболее органично для нее как раз дневниковое слово), дважды за свою жизнь она подытоживала завершившийся на тот момент отрезок биографии. Первая, тридцатипятилетняя ее половина осмыслена в «Моем Риме»; «Воспоминания», писавшиеся в шестидесятилетием возрасте, были попыткой создать цельную картину своей судьбы и эпохи. Оба сочинения имеют сходную структуру: это серии философических очерков – портретов современников. Е. Герцык не стремится к объективности показа: насколько для нее важно схватить и описать «смысл» своих героев[1016], настолько же насущно воспроизвести – в «абсолютном» же явлении – собственное «я». Как мы уже указывали, человек для Е. Герцык – бытийственная тайна, и вопрос стоит об осмыслении ее, – идет ли речь о другом или о себе самой. Оба ее крупных прозаических сочинения вправе называться огерками феноменологии человека. При этом они имеют отчетливо выраженный исповедальный характер — изображая другого, автор, неизбежно раздваиваясь, говорит и о себе. Как и для Бердяева-мемуариста, для Е. Герцык «дело идет о самопознании, о потребности понять себя, осмыслить свой тип и свою судьбу» – и о том, чтобы «понять все происшедшее с миром как происшедшее со мной»[1017].

Однако между «Самопознанием» Бердяева и автобиографической прозой Е. Герцык существует немалая разница. «Я никогда не писал дневника. Я не собираюсь публично каяться» [1018], – заявляет Бердяев в предисловии к своей итоговой книге. Проза же Е. Герцык родилась как раз на почве дневниковых записей, и в силу именно такого происхождения в ее текстах немало покаянных мест. Не только эти последние, но и интимный лиризм побуждают