href="ch2-1123.xhtml#id320" class="a">[1123]. В начале 1950-х годов отсутствие толерантности отличало не только коммунистов.

С большой помпой Нерлингер в 1951 году перебрался с запада на восток — он стал одним из немногих деятелей культуры, сделавших такой выбор, — и присоединился к артистическому истеблишменту ГДР. Несмотря на это, он, по его собственным словам, еще «не утвердился в своей художественной позиции в полной мере». Его жена Алиса Лекс-Нерлингер испытывала трудности с выставлением своих картин на востоке, несмотря на то что, как было написано в ее письме к властям ГДР, она «всю свою жизнь художника посвятила делу мира»[1124]. Сам Нерлингер чувствовал, что пребывание на востоке стало для него «облегчением», но понимание здешней эстетики бывшему абстракционисту давалось с большим трудом. Надеясь избавиться от «пессимизма» и обрести «оптимизм», присущий рабочим, он решил на какое-то время обосноваться в новом «социалистическом городе»[1125].

Руководство завода в Сталинштадте заказало именитому гостю большую фреску; благодаря этому он сделался сотрудником сталелитейного предприятия, с такими же «правами и обязанностями, как у любого трудящегося». Решив вникнуть в каждый аспект жизни своих новых коллег, он ходил в гости к рабочим, ужинал с ними в ресторанах, посещал спортивные мероприятия. Днем он «мерз на строительных лесах, томился от жара у доменных печей, вслушивался в грохот машин и агрегатов», надеясь постичь природу «тех удивительных людей, которым своим трудовым подвигом удалось воздвигнуть величественное предприятие на том месте, где раньше шумели леса». Вечерами он штудировал техническую и инженерную литературу. Он пытался рисовать рабочих прямо на производстве, но это было нелегко: «Завод был шумным и опасным местом, а фотокамера не помогала, так как от раскаленного металла шел жар и ослепительный свет»[1126].

Первые результаты его производственных опытов не понравились тем, кого он пытался запечатлеть. Наброски и зарисовки показались им слишком мрачными и неприглядными — «как в плохой западногерманской компании», и они начали давать художнику советы по их корректировке. Нерлингер прислушался; теперь фабричный цех на его полотнах предстал более светлым и приятным местом. Изображаемые им рабочие выглядели более счастливыми и оптимистичными. По его мнению, было очень важно отразить «гордость» инженеров за свое дело. Рабочие-критики были довольны, а репродукции с картин, для которых они позировали, развешивали в своих квартирах[1127].

Его стиль действительно изменился: он не без хвастовства заявил об этом на открытии персональной выставки эскизов, набросков и незавершенных работ, открывшейся в ноябре 1952 года и ставшей самой первой художественной экспозицией в Сталинштадте. Чтобы продемонстрировать, насколько далеко он продвинулся, Нерлингер выставил также четыре предвоенных полотна, истолковав их как доказательство того, что «дальше так не могло продолжаться». По словам художественного критика, анализировавшего показ, среди этих старых работ были «равнодушное изображение мрачного завода» 1930 года и «меланхоличный, темный ландшафт» 1945 года, за которым скрывалась «трагическая ситуация художника, чья политическая неискушенность завела его в творческий тупик». К счастью, «передовой дух восстал против парализующего пессимизма: в пульсирующем ритме огромного комбината давящий страх нарастающего одиночества обернулся утопической мечтой о новой реальности»[1128].

Заводским рабочим эта первая выставка пришлась по душе. «Дорогой коллега Нерлингер, — писал один из них в книге отзывов, — когда я проходил по залам экспозиции, было очень приятно видеть, как вы, с горячим сердцем и творческим рвением, взялись за новые проблемы… Надеюсь, что завершенные работы обернутся большим успехом». Другой писал: «Убеждение в том, что в центре всех наших усилий находится человек, не должно оставаться просто фразой — его необходимо выражать и в искусстве». Представители дружественных социалистических стран оставляли восторженные отзывы на польском, венгерском, чешском.

Спустя несколько недель обсуждение выставки состоялось и на самом предприятии. Нерлингер попросил у рабочих «здоровой критики», и некоторые рекомендации были удивительно конкретны. Вот, например, отзыв, подписанный тремя членами профсоюза: «Нам очень нравятся черно-белые рисунки, но акварельные краски дают больше света и естественности». Другой зритель сетовал на то, что на одной из работ он не смог различить лица людей, поскольку их изображение было слишком обобщающим. Представитель Союза свободной немецкой молодежи отнесся к экспозиции с энтузиазмом: «Наверное, это первый случай в нашей истории, когда художник выносит свои произведения на критический суд человека труда, придающий ему мотивацию и силу»[1129].

Триумф Нерлингера был столь же полным, как и его психологическая трансформация. Подобно Максу Лингнеру, ему искренне хотелось соответствовать духу времени, и он сознательно пошел на «перековку», позволяющую приспособиться к новой социальной среде. В этом смысле у художника было много общего с рабочими, которые изображались на его картинах, а также с их коллегами из Сталинвароша и Новой Гуты. Они тоже, как считалось, перевоспитывались своей средой и тоже желали соответствовать духу своих новых городов.

Мечты создателей социалистического города выходили далеко за пределы кирпичей и строительного раствора. С самого начала их амбиции предполагали трансформацию не только искусства и урбанистического планирования, но человеческого поведения. Сталинварош, согласно первоначальному замыслу, представлялся как «город без нищеты и без периферии», то есть без трущоб на окраинах[1130]. В самом социалистическом городе рабочим полагалось вести более «культурную» жизнь, чем прежде, причем ее образы в мельчайших деталях воспроизводили быт довоенной буржуазии. В Сталинвароше проблески манящего будущего стали заметны летом 1952 года, когда жилые дома вдоль улицы Первого мая привели в относительный порядок, саму улицу заасфальтировали, а строительный мусор вывезли. Прилегающее пространство стало местом, где нарядно одетые люди могли неспешно прогуливаться по воскресеньям; вскоре его прозвали местной Швейцарией. Именно на это, по словам историка Шандора Хорвата, и рассчитывали планировщики. Новые городские пространства порождали новый вид рабочего — «городского человека»: «„Городской человек“ ведет трезвую жизнь, вместо пивных ходит в кино и театр или слушает радио, носит современную и удобную готовую одежду. Ему нравятся пешие прогулки, он любит „разумно“ проводить свободное время на пляже. В отличие от деревенского жителя, он обставляет свою квартиру городской мебелью, предпочитая фабричные гарнитуры столам и стульям, изготовленным краснодеревщиком вручную. Отдыхает он на практичной софе. В квартире „городского человека“ есть ванная комната, где он регулярно моется. Он не использует ванну для содержания домашних животных или хранения продуктовых запасов. В рабочие дни он питается на комбинате, используя кухню в квартире для приготовления только легкой пищи. Вечернее время он проводит с семьей в гостиной. На балконе своего современного, светлого, просторного жилища „городской человек“ принимает солнечные ванны или дышит свежим воздухом с детьми. Белье здесь не сушится, потому что в здании есть общественная прачечная»[1131].

Но «швейцарский рай» посреди Сталинвароша был крошечным. В 1952 году он