class="title4">

229

Не исключено, что улыбка «Мадонны Оньисанти» — адресованная знатокам античной словесности аллюзия на известное изобретение Полигнота: по сообщению Плиния Старшего (Естественная история, XXXV, 58), этот живописец был первым, кто «начал представлять приоткрытый рот, зубы в нем, изображать лицо отличным от старинной скованности образом» (цит. по: Шастель А. Указ. соч. С. 85). Джотто, таким образом, мог стать в глазах современников «вторым Полигнотом».

230

Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.

231

Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 192, примеч. 32.

232

Там же. С. 16.

233

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 32–40. КОЛОКОЛА СЛАВЯТ ЖИВОПИСЬ

234

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 196–197.

235

Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 194.

236

Такую же сумму обещали Микеланджело за фреску «Битва при Кашине», и столько же стоила роспись потолка Сикстинской капеллы (Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174).

237

Инфессура С. Указ. соч. С. 68.

238

Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986. Кн. VIII, гл. II.

239

Во времена Дуччо господствовало убеждение, что византийская живопись донесла без искажений иконографию и стиль раннехристианского искусства, поэтому в Сиене за соблюдением византийских канонов присматривали городские власти (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 388).

240

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 106. ЖИВОПИСЕЦ-РЫЦАРЬ

241

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.

242

Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996. С. 4.

243

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 441.

244

Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 432.

245

Петрарка Ф. Сонет LXXVII (перев. А. М. Эфроса). Цит. по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 144.

246

Яннелла Ч. Указ. соч. С. 78.

247

Pächt О. Op. cit. S. 54.

248

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.

249

Яннелла Ч. Указ. соч. С. 10.

250

Там же. С. 13. ТРИУМФЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ

251

Гиберти Л. Commentarii. М., 1938. II, гл. 11–13.

252

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 132. В столь же прозрачном одеянии — фигура Мира в расположенной рядом «Аллегории доброго правления» Амброджо Лоренцетти. Возможно, он, как и Джотто, отважился вступить в заочное соревнование с Полигнотом — мастером писать прозрачные одежды (ср.: Шастель А. Указ. соч. С. 85).

253

Нессельштраус Ц. Г. Искусство Проторенессанса // История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М., 1982. С. 179.

254

Недостаточное внимание к принципиальному различию между задачами изобразительного повествования и описания затрудняет понимание истинных намерений и метода художника. Так, И. А. Смирнова рассматривает «Плоды доброго правления» Лоренцетти как особого рода повествование, только тем якобы отличающееся от повествований, разбитых по средневековой традиции на отдельные эпизоды, что здесь эпизоды соединены в картину, напоминающую свиток или шпалеру. Будучи заключено в «пространственный ящик», «повествование» приобрело бы у Лоренцетти чрезмерную иллюзорную глубину, из-за чего было бы ослаблено «образное начало», так как человеческие фигуры превратились бы в стаффаж (Смирнова И. А. Принципы объединения… 124–125). На наш взгляд, Лоренцетти именно к тому и стремился, чтобы фигуры стали стаффажем, так как люди у него — не герои повествования, а живые частицы описываемого им сиенского мира. Благодаря этой особенности «Плоды доброго правления» стали прототипом для панорам в многочисленных календарных циклах XIV–XV веков, изображавших занятия людей, рожденных под различными планетами и знаками зодиака (Pächt О. Op. cit. S. 59).

255

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 419.

256

После длившейся десятилетиями дискуссии Л. Беллози удалось доказать, что автором знаменитого цикла был Буффальмакко (Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974. P. 38 ff. См. также: Toscano B. Geschichte der Kunst und Formen des religiösen Lebens // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschhichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 347–349; Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988. С. 39).

257

Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 31.

258

В настоящее время фрески перенесены из галереи в специально отведенный для них зал: на короткой стене против входа размещен «Страшный суд», на продольных стенах — слева «Триумф смерти», справа «Ад» и «Анахореты».

259

Открыт в 1979 году.

260

Как и путти со свитком, гении смерти скопированы с римского саркофага, который до сих пор стоит в галерее Кампосанты (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 130).

261

Синюков В. Д. Указ. соч. С. 31–33.

262

Вергилий. Буколики. Эклога IX, 40–42; Энеида. Кн. VI, 638–639, 656–659, 673–675.

263

Ср.: Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 242–243.

264

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.

265

Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и о том, как сделан «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Кишинев, 1977. С. 5.

266

Боккаччо Дж. Декамерон. День 8-й, новеллы 3, 6, 9; день 9-й, новелла 5; Саккетти Ф. Новеллы. CXCI, CXCII, CLXI, CLXX; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 393–408.

267

Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 51.

268

Longhi R. La mostra del Trecento bolognese // Paragone. 1950. Vol. 5. P. 12 f., 32 ff.

269

Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 180.

270

По требованию отца Боккаччо пришлось вернуться во Флоренцию в 1340 году, как раз