редактор Анатолий Степанов, остались с первого года, но многие ушли. Во-первых, у нас некому было снимать. Просто оператор Тарковского не устраивал. Нужен был мастер высочайшего класса. Андрею Арсеньевичу предлагали разные кандидатуры, он смотрел картины, разговаривал с людьми, и это продолжалось довольно долго. Тарковский говорил с Вадимом Ивановичем Юсовым, с Алексеем Родионовым, Павлом Лебешевым. Все это были операторы экстра-класса. Кто-то не мог, кто-то был занят, у кого-то были другие договоренности. Уже заканчивается февраль, через два месяца пора снимать, а у нас — нет оператора.

Тарковский обратился к молодому талантливому оператору Юрию Клименко. Он хотел работать с Тарковским, но без разговора с Рербергом согласиться на это не мог. Георгий Иванович с пониманием отнесся к ситуации. Тарковский с Клименко договорились о совместной работе, но у Юрия неожиданно возникли серьезные проблемы со здоровьем, выяснилось, что ему предстоит серьезная операция. Снова возникла кандидатура Александра Антипенко, с которым Тарковский дружил, но и эта кандидатура отпала по причине занятости оператора.

* Александра Демидова: Тарковский пришел ко мне: «Сашенька, подумайте, кого мы можем позвать?» Я незадолго до этого видела фильм Андрея Смирнова «Осень», и мне понравилось, как его снял Александр Княжинский[460]. Другие картины Княжинского тоже были интересны по изображению. Я подумала и предложила: «Давайте пригласим Княжинского?» Андрей Арсеньевич был знаком с Княжинским, но совсем не знал его работ. Тарковский попросил посмотреть его картины на экране. Мы показали ему «Осень» и фильм Ларисы Шепитько «Ты и я». Андрей Арсеньевич день подумал, потом попросил пригласить Княжинского для разговора.

Тарковский с Княжинским был знаком со вгиковских времен, но вместе они никогда не работали. Они вращались в одних и тех же компаниях, и Княжинский даже недолюбливал Тарковского, как он однажды сказал, «за высокомерие и спесь». Достаточно сказать, что за двадцать лет знакомства Андрей Арсеньевич не нашел нужным посмотреть хотя бы один фильм, снятый Княжинским. Но с тех пор многое изменилось. Тарковский стал всемирно известным режиссером, и сделать с ним фильм для Княжинского было очень важно в смысле кинематографической карьеры. Тем более что сценарий ему понравился.

* Александра Демидова: Я позвонила Александру Леонидовичу. Княжинский переспросил: «Тарковский?» — «Да. Приглашаю вас на встречу с Андреем Арсеньевичем по поводу работы на картине „Сталкер“». — «Когда?» — «Завтра». Александр Леонидович пришел, они встретились, говорили долго — день, второй, третий. И после трех дней общения Тарковский сказал: «Оператор у нас есть».

Княжинский был всегда благодарен мне за то, что я пригласила его к Тарковскому. Он ведь считался хорошим, добротным, но совсем не выдающимся оператором, хотя был уже в довольно солидном возрасте. У него было собственное творческое лицо, но репутация его еще только складывалась. Тарковского он очень уважал и был просто счастлив возможности работать с ним.

Княжинский принял предложение Тарковского только после серьезного разговора с Рербергом. Говорил ли Княжинский с Калашниковым, не знаю, но, учитывая характер отношений среди операторов «Мосфильма», убежден, что говорил. Характер у Княжинского был своенравный, но на «Сталкере» он его совсем не проявлял. Чем же выделялся Княжинский среди других операторов?

* Борис Прозоров: Александр Леонидович Княжинский считался на студии «американским» оператором, потому что он предпочитал холодные контровые приборы, благодаря которым актер «отрывался» от фона.

Проблема заключалась не в Калашникове, не в Княжинском и не в Рерберге, а в том, чего именно требовал Тарковский. Он направлял оператора в достаточно строгие рамки, требующие использования определенных приемов. И Княжинский, и Рерберг, и Калашников — не худшие представители советской операторской школы, операторским инструментарием, набором приемов они владели прекрасно. Андрей требовал от них совершенно определенной композиционной и светоцветовой картинки. Ощущение композиции и стиля этой картины у Тарковского было изначально. В итоге по характеру фотографии фильм поменялся не сильно.

В окончательном варианте «Сталкера» есть куски, стилистически очень похожие на то, что было в первом «Сталкере». Конечно, появились какие-то нюансы, свойственные каждому из операторов, — например, приборы, которые давали резкие контуры[461] у Княжинского. Рерберг делал бы это иначе.

Александр Княжинский. Из дневника: 18 декабря 1978 года. Странно и неожиданно это началось — звонок Демидовой, звонок Андрея, разговор с Н. Ивановым, приказ — и через 3 дня я на картине. Сначала сценарий, который радостно читать, который бесконечно далек и отвлечен от всего, что делал раньше — нет идеологии, нет политики, нет ненавистного мне быта, нет даже фамилий героев. Есть ясная четкая мысль, как я ее понял — нельзя насильственным физическим путем обрести счастье, счастье в индивидуальном для каждого человека понятии — счастья, вдохновения, успеха, удачи и т. д. Никакая Зона, никакая комната не может этого дать, все определено с рождения, потому как «Дикобразу — дикобразово», исполнение сокровенных желаний, данных человеку по сути его, которую он прячет далеко ото всех, — вещь довольно страшная. Страх перешагнуть порог комнаты, где сбываются твои надежды, твои желания, когда ты, наконец, дошел до этого порога, преодолев тьму неприятностей, порой побывав на грани смерти, и все же в конце не вошел в нее, — мысль замечательная, очень близкая мне[462].

Ко времени «Сталкера» Александр Княжинский в своем развитии перерос репутацию красиво снимающего оператора. Он был способен на большее. Когда Княжинский пришел на картину, ставил ли он какие-то особые задачи, отличные от того, что делали Рерберг или Калашников?

Сергей Наугольных: Нет. Никаких особых задач он не ставил. Когда мы с ним впервые на «Сталкере» встретились, уже Демидова директором была. Мне позвонили из группы и пригласили зайти — Княжинский хочет с тобой познакомиться. Я пришел, мы поговорили. Он сказал, что у него есть своя команда, свой второй оператор Нана Фудим, с которой он постоянно работает, поэтому на экспозиции будет Нана. «Но Андрей очень просит, чтобы я тебя оставил на картине, — сказал Княжинский. — Ты можешь поработать на фокусе и трансфокаторе?» Фактически, это работа ассистента оператора, а я уже был вторым оператором. Я сказал: «Конечно, я ведь обещал Андрею доработать до конца эту картину». И на этом, собственно, наш разговор закончился. Андрея это устраивало — он любил, чтобы все в фокусе было. И еще трансфокатор «Cooke Varotal» с фокусным расстоянием 20–100 мм. Первый на «Мосфильме». Его еще при Калашникове привезли. Его купили для съемок будущей Олимпиады, но после всех этих скандалов выдали Тарковскому на съемки «Сталкера». Я помню, как его привезли, несли, встречали —