Начисления — 50 % 1050 руб.

Перепечатка 150 руб.

ИТОГО: 3300 руб.

Восстановление здоровья и работа

Тарковский понемногу приходил в себя после инфаркта. Телеграммы с пожеланиями здоровья пришли от многих европейских кинематографистов, включая Марчелло Мастроянни, генерального директора крупнейшей французской кинокомпании Gaumont Даниэля дю Плантье, итальянского режиссера Серджо Леоне. Тонино Гуэрра звонил Андрею Арсеньевичу из Италии, едва ли не каждый день.

В издательство была сдана рукопись книги о кино, которую писали Тарковский и Ольга Суркова. Он читал Германа Гессе, думал о «Гофманиане», экранизации «Мастера и Маргариты», о поэзии Мацуо Басё, составлял списки фильмов, которые бы хотел поставить за границей.

18 апреля. Письмо АН — БН: 1. Был у Тарковского. Лежит, но уже разрешили садиться два раза в день на десять минут. Бодр, работает. Ранее предположенное — выезд в Таллин в середине июня и режимные съемки (съемки утром, подготовительная работа ночью) — остается в силе. Врачи объяснили инфаркт именно так, как ты: резкое увеличение адреналина в крови, вызванное нервным раздражением.

21 апреля. Письмо БН — АН: Очень рад за Андрюшу, но что-то сомневаюсь, что ему хватит двух месяцев для оклемания от инфаркта. Или он лично не собирается на съемки в июне?

Борис Стругацкий, сам переживший инфаркт, знал — два месяца недостаточный срок, чтобы восстановиться и заняться работой, требующей постоянного нервного и физического напряжения. Он сомневался, что съемки начнутся вовремя. Аркадий нарисовал картину послеинфарктного состояния Тарковского, но ничего не смог сообщить о начале съемок. Это зависело не от воли Госкино или желания Андрея Арсеньевича, а от его сердца и его способности к восстановлению. Тем не менее едва Тарковский почувствовал себя немного лучше, он стал деятельно готовиться к работе над двухсерийным вариантом фильма.

* Владимир Фабриков: Началось все довольно интересно. Тарковский сказал: «Выпишите на студии бумаги (ватманской и простой), карандаши, три ластика, коробку акварели, линейку, угольник и еще там какие-то мелочи». Я говорю: «Это нужно в дирекцию идти, потом в бухгалтерию, потом на склад, весь день ходить, просить, бумаги подписывать. На студии это целое дело, лучше я сам куплю». Андрей очень твердо мне говорит: «Ни в коем случае. Я запрещаю вам покупать. Принципиально. Все, что нужно для работы, получайте со студии. Они обязаны обеспечить нас необходимыми материалами». Я говорю: «Но карандаш стоит две копейки — больше мороки с этими хождениями. Времени жалко». Тарковский опять: «Нет. Все только с „Мосфильма“. Пусть даже две копейки, но — платит студия. Ни в коем случае ничего сами не покупайте». У него против студии раздражение было невероятное. Он, кстати, заставил их купить большой мольберт, холсты, краски, кисти и все остальное для написания эскизов.

Мольберт, этюдник, холсты, кисти, мастихины, краски и прочие художественные инструменты заложили в смету по реквизиту. Тарковский сказал, что ему нужен лучший мольберт из тех, которые производились в нашем отечестве. Я нашел такой. Это было серьезное тяжелое сооружение, рассчитанное на большие холсты, с двумя медными или бронзовыми движками для передвижения холста по горизонтали и вертикали. Мольберт был приобретен и доставлен ему на квартиру Андрей Арсеньевич осмотрел новинку, указал, куда установить, и сказал, что с таким мольбертом за эскизами дело не станет.

* Владимир Фабриков: Тарковский нарисовал два эскиза — большого зала и спальни Сталкера. По живописи они были не очень, но представление о декорации давали. Спальня, по своему решению, практически, осталась от Алика Боима. А зал он сам нарисовал. И колер сам определил. Главным для Тарковского был не зал, который вообще позже возник, а комнаты с водой, максимально приближенные по фактуре к натурным объектам. Ему это важнее всего было. В павильоне это очень сложно делать. Особенно Княжинский этого боялся.

О мольберте не вспоминали до завершения картины. Тарковский категорически отказался возвращать его на «Мосфильм». Бухгалтерию убедили, что мольберт пришел в негодность на съемках и не может быть сдан на склад реквизита. И его списали.

23 апреля

Акт об окончании периода режиссерской разработки

Утверждены основные произв. показатели режиссерского сценария:

полезный метраж — 4400 полезных метров;

полезный метраж досъемок — 1700 полезных метров;

количество объектов — 32;

в том числе в павильоне — 6;

экспедиции — 2 (Таллин, Запорожье)[472].

Экспедиция в Запорожье была включена для увеличения финансирования. Снимать там Тарковский не собирался.

Останавливать картину из‐за болезни он отказался, и фильм перешел в подготовительный период. Воспользовавшись паузой, решил подлечиться и Александр Княжинский, имевший серьезные проблемы с почками и нередко страдавший от невыносимых болей.

Подготовку фильма нужно было продолжать, и Демидова нашла выход — художники и оператор-постановщик встречались дома у Тарковского. В его новой квартире жил Рашит, которого привлекли к отделке, чтобы довести ее до желаемого уровня.

* Владимир Фабриков: Кроме меня в работе участвовали оператор-постановщик Александр Княжинский, художник-декоратор Рашид Сафиуллин. Андрей очень доверял Рашиду. Он жил у него в квартире, занимался не только фильмом, но и ремонтом, реставрацией мебели, дачей и прочими домашними делами. Рашид был очень усердный, но в кино до этого никогда не работал и не всегда хорошо понимал, что к чему. Но фактуры доводил качественно и прилежно.

Всю планировку, всю структуру декораций придумывали у Андрея дома. Мы прорабатывали их тщательнейшим образом. Буквально до сантиметра. Тарковский говорил, а мы сидели в этой кухне, слушали, чертили какие-то схемы, рисовали наброски. Идеи по декорации, как я потом понял, он почерпнул у своих предшественников.

Все кадры, все планы Тарковский выстраивал по секундомеру. У него были тексты диалогов, он ходил по комнате, читал их, останавливался, поворачивался, в голове у него тикал этот ритм, он смотрел на секундомер и говорил: «Вот здесь будет статика. Это место нужно особенно хорошо декорировать». Он потрясающе чувствовал внутренний ритм действия, делал поправки на движение камеры, на паузы и остановки. Меня это поразило.

Княжинский большей частью молчал и внимательно слушал. Его реакций, выходящих за рамки обычного рабочего разговора, я не помню.

Сразу было определено, что это неизвестная, непонятная страна. Не Россия, не Америка, не Англия, не Франция и не Италия. Картина должна была быть довольно абстрактной. И никаких сравнений, «чтобы как у того-то», — как любят говорить режиссеры, у Тарковского тоже не было. «Меня прежде всего интересуют фактуры», — говорил он. Конечно, какое-то влияние Бергмана было, но Андрей этого, по-моему,