позиций культурной анонимности, неуместности в ландшафте и невозможности эмпатии? Кажется, nec plus ultra этого жанра – знаменитое описание жутких инопланетных руин в «Хребтах безумия» Говарда Филипса Лавкрафта:

Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных как ночь конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колоннами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. Там были также составные конусы и пирамиды, некоторые переходили в цилиндры, кубы или усеченные конусы и пирамиды, а иногда даже в остроконечные шпили, сбитые в отдельные группки… Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами128.

Язык приведенного фрагмента говорит сам за себя. Я же замечу, что, несмотря на растущую популярность Лавкрафта в философских и культурологических кругах, никто пока еще не пытался сопоставить это описание с творчеством группы «Стеклянная цепь», и в частности с фантастическими рисунками Бруно Таута из цикла «Альпийская архитектура».

Бруно Таут

Рисунок из серии «Альпийская архитектура», 1919

Эти рисунки изображают горные вершины, дополненные и надстроенные необычными архитектурными сооружениями, функция которых никак не определена, а степень осуществимости не обсуждается. Таут, как можно предположить, любуется одновременно их неуместностью в природном окружении и контрастом с формами любых традиционных построек. Помещенные под рисунками описания нарочито туманны и представляют эти архитектурные произведения лишь в самом общем виде, например:

Выше зоны растительности скала обработана и превращена в разнообразные гладкие кристаллические формы. Задние снежные вершины застроены стеклянной арочной архитектурой. Впереди пирамиды в виде хрустальных игл. Через пропасть перекинут мост из стекла в форме решетки129.

Говорить о функциональной природе современной архитектуры после таких текстов становится как-то неловко. Как мне кажется, ранние постройки Ле Корбюзье – такие, как хрестоматийная вилла Савой, – наиболее плодотворно было бы трактовать как objets trouvée или, точнее, как неуместные артефакты околоархелогической мифологии, и это сближает их (и модернистские здания вообще) с руинами, описанными Лавкрафтом.

Однако самая отталкивающая черта цитируемого текста Ле Корбюзье – подмена понятий. Автор пытается отождествить ту жестокость и неестественность, которую он приписывает архитектуре Акрополя, со спокойным величием. Несмотря на свои выдающиеся литературные способности, подменить возвышенное прекрасным ему не удается.

Похоже, что современная архитектура неспособна быть прекрасной в силу тех же причин, которые мешают современному художнику изобразить райский сад или безмятежную пасторальную сцену. Поэтому все искренние попытки возрождения классицизма в XX и XXI веке подчеркивают сновидческий или театральный характер этой архитектуры, еще раз напоминая, что возврат к прошлому невозможен, возможно только его переосмысление.

И еще замечу, что лишь очень немногие комментаторы современной архитектуры оказываются способными на ту степень честности и откровенности, которую демонстрирует приведенная выше цитата из Певзнера и первый текст Ле Корбюзье.

V. Коллаж, механизм и руина. Механическое vs историческое

…for you know only

A heap of broken images…

T. S. Eliot. The Waste Land 130

Что такое обжитые руины (которых еще два-три столетия назад было намного больше, чем сейчас), как не коллаж, возникший естественным образом, даже коллаж par excellence, демонстрирующий если не единство противоположностей, то уж точно – их постоянную борьбу? «Коллажное пространство, – пишет Екатерина Бобринская, – состоит из демонстративных стыков разных реальностей»131. И это подчеркнуто разнокачественные реальности, добавлю я. Монтажные швы между первоначальной величественной структурой и позднейшими мелкими и суетными дополнениями никак не маскируются, так что наблюдатель, в особенности романтически настроенный, может либо оплакивать несоответствие старого и нового – их масштаба, их стилистики, их жизнеспособности наконец, – либо наслаждаться этим наглядным примером juxtaposition.

Среди иллюстраций в книге Роуз Маколей «Удовольствие от руин» есть литография 1840‐х годов, об авторе которой (F. J. Parcevisa) мне ничего не известно, но его личность и не важна. Намного интереснее само произведение, довольно бесхитростное.

F. J. Parcevisa

Художник, рисующий римские руины, превращенные в жилой дом в Барселоне, 1843

Литография изображает художника, находящегося внутри римского храма, обращенного в жилой дом, и рисующего интерьер этого странного жилища. Устройство здания нам не показывают. Все, что мы видим, – это комната, из пола которой вырастают совершенно немасштабные коринфские колонны. Между ними кошка играет со своими котятами, а несколько поодаль художник (сюртук в талию, пышный бант на шее, остроконечная бородка) раскачивается на стуле, пытаясь что-то зарисовать. Как ни странно, самым неуместным в этой идиллической в общем-то картинке оказывается именно франтоватый художник, а вовсе не грубые строительные нововведения. Вывод же напрашивается такой: граница между прошлым и настоящим сохраняется неизменной, но проходит она вовсе не там, где мы ожидаем ее найти.

Стоит ли в таком случае удивляться, что попытки воссоздать прошлое часто оказываются более трагичными, нежели безыскусное приспособление следов прошлого для повседневных нужд. Хорхе Луис Борхес в рассказе «Бессмертный» описывает безумный город, заново отстроенный из руин: те, кто его восстанавливал, не имели иной цели, кроме воссоздания знака своей причастности к какому-то прошлому.

Странник, попавший в этот город, не находит в нем ничего, кроме тягостной бессмыслицы, воплощенного в камне кошмара:

Куда ни глянь, коридоры-тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями и перилами. А были и такие, что лепились в воздухе к монументальной стене и умирали через несколько витков, никуда не приведя в навалившемся на купола мраке132.

Город, чья слава прокатилась до самого Ганга, – рассказывает нам борхесовский повествователь, предположительно сам Агасфер, – веков девять тому назад был разрушен. И из его обломков и развалин на том же самом месте воздвигли бессмысленное сооружение, в котором я побывал: не город, а пародия, нечто перевернутое с ног на голову, и одновременно храм неразумным богам, которые правят миром, но о которых мы знаем только одно: они не похожи на людей133.

То, что не похоже на человека, – это, прежде всего, природа. И кажется, что наше интуитивное представление о руинах как об архитектурных сооружениях, распадающихся и уходящих назад, в природу,