лишь плачущим камнем. Нельзя ли сделать из этих строк Овидия «нравоучительный» вывод о том, что наказанием для тех, кто верит в собственное совершенство, в законченность собственной красоты, служит обретение этой законченности?117

Старобинский говорит о Ниобе, чьим грехом была гордыня (греч. ὕβρις), но не лучше ли переадресовать его замечание о совершенной красоте, не нуждающейся в эмпатии, жестокосердной Анаксарете, царевне из рода Тевкра Теламонида (брата Аякса), отвергнувшей любовь и окаменевшей из‐за этого?

Анаксарета, – пересказывает этот сюжет Старобинский, – поднялась на крышу своего дворца, чтобы посмотреть, как несут хоронить Ифиса, покончившего с собой из‐за несчастной любви к ней, и превратилась в камень. Она наказана за то, что отвергла юношу низкого происхождения. «…Уже занимает помалу все тело / Камень, что ранее был в бесчувственном сердце» – так описывает ее состояние Овидий и прибавляет, что статую эту нарекли Венерой, смотрящей вперед (Venus prospiciens)118.

Но здесь Старобинский все же лукавит, поскольку Овидий напрямую не отождествляет каменную Анаксарету с Венерой, а говорит только, что

              сохраняется статуя девы

На Саламине поднесь. Там есть и Венеры Смотрящей

Храм119.

Несколько ниже автор добавляет замечание, возможно, не лишенное иронии, о том, что «зрелище минеральной материи, наделенной несгибаемой волей и неколебимым упорством, особенно остро напоминает о несовершенстве нашего зыбкого существования»120.

Ле Корбюзье рассуждает о Парфеноне в том же ключе несгибаемой воли, невероятного совершенства и законченности, не нуждающейся в эмпатии, но в своем описании он радикально упрощает его формы, сводя их к механике, если не к геометрической абстракции. Статуя относится к человеку так же, как Парфенон, изображенный Ле Корбюзье, – к ландшафту. Антропоморфность статуи ограничена свойствами материала: статуя неподвижна и тверда, она заимствует у человека форму и наполняет ее другим содержанием. Точно так же и Парфенон берет материалы для построения своей плоти из окружающего ландшафта, но не принадлежит ему и не чувствует с ним связи, то есть буквально паразитирует на нем.

Мне кажется, что понятие эмпатии и ее границ должно быть центральным в критическом разговоре о модернизме. Возможно, здесь следовало бы сформулировать различие между эмпатией и немецким понятием Einfühlung, «вчувствованием», например, так: эмпатия осуществляется как диалог, взаимодействие между двумя равноправными субъектами, а вчувствование – между субъектом-зрителем и пассивным объектом, оно строго однонаправленно.

Принять психологические предпосылки рассуждения Ле Корбюзье о руинах мне трудно, ведь всем свойственно чувствовать эмпатию по отношению к раненой и страдающей плоти, похожей на нашу, а вовсе не к оружию.

На это, по крайней мере, рассчитывает Бодлер, описывая в стихотворении «Гэаутонтиморуменос» («Сам себя истязающий», греч.) состояние, которое должно поразить нас неуместным сочувствием обеим сторонам конфликта:

Я оплеуха – и щека,

Я рана – и удар булатом,

Рука, раздробленная катом,

И я же – катова рука!121

Тема эмпатии подсказывает, что здесь было бы уместно вспомнить барочные антропоморфные пейзажи, а также известные у многих народов мифы о создании мира из расчлененного тела великана. В рамках академического искусствоведения о склонности человека неосознанно приписывать антропоморфные черты разным неодушевленным предметам, в том числе архитектурным сооружениям, писал еще Генрих Вельфлин.

Мы предполагаем, – утверждал он, ссылаясь при этом на философские труды Германа Лотце, – что всюду существуют тела подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. […] И разве архитектура не подвержена тому же закону непроизвольного одушевления?122

Близкая к рассуждениям Вельфлина идея телесного жеста лежит в основе концепции архитектуры, разработанной А. Г. Габричевским123. Однако наша эмпатия обыкновенно распространяется и на технику. Поэтому можно говорить о неосознанной эстетизации технических объектов: так, американский дизайнер Уолтер Дорвин Тиг находил в технических формах символическую выразительность, и иллюстрировал свое утверждение на примере самолета Douglas DC-2. Очертания хвостового оперения «Дугласа» он описывал в следующих выражениях:

Эта линия, состоящая из короткого параболического изгиба и длинного продолжения (sweep), прямого или почти прямого, выражает силу и изящество во всех формах, которые она очерчивает. Ее нервная напряженность придает особенную драматическую выразительность вертикальному оперению самолета «Дуглас»: линия проходит по спинной стороне фюзеляжа, медленно поднимаясь в мягком изгибе, а затем устремляется вперед в крутом прыжке, достигая поразительной высоты, выгибается назад, словно утратив энергию, и падает прямо вниз, на ось фюзеляжа. […] Эта линия играет важную роль везде, где она появляется, в том числе и в формах, не имеющих ничего общего с полетом или «обтекаемостью»124.

Романтизированная же техника Ле Корбюзье и футуристов исключает эмпатическую выразительность форм и вообще эмпатию – подобно тем новым сверхчеловеческим существам, у которых «будут уничтожены моральные страдания, доброта, нежность и любовь, единственные яды, отравляющие неистощимую жизненную энергию, единственные прерыватели нашего могучего физиологического электричества»125 и которых Маринетти моделирует по образцу машин.

Как пишет о состоянии модерности американский философ Маршалл Берман,

быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся126.

Нельзя сказать, чтобы эта мысль потрясала нас своей оригинальностью, но приведенную цитату интересно сравнить с другой цитатой – из книги известного историка архитектуры Николауса Певзнера (1902–1983) «Пионеры Современного движения». Певзнер, незадолго перед этим перебравшийся в Англию из нацистской Германии, говорит практически то же самое, но с оттенком мазохистского удовольствия.

По словам Певзнера, архитектура Вальтера Гропиуса, архитектура из стекла и стали, воспевает

творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security)127.

Смысл высказывания Певзнера – в том, что модернизм отказывается от эмпатии, поэтому основанная на эмпатии антропоморфизация архитектуры оказывается более невозможной. (Другое дело, что она так или иначе проявляется даже в промышленном дизайне и что построить эстетику на отсутствии эмпатии вряд ли получится.) Ностальгия же и меланхолия требуют эмпатии или хотя бы вчувствования.

Сделаем очередную попытку вырваться из порочного круга и применить к анализируемому тексту логику, отличающуюся от его собственной.

Что может служить наилучшим примером архитектуры, созданной с