630

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 247.

631

Там же. С. 241.

632

Например, «те, у кого части лица сильно выступающие и глубокие, — люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого поперечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайными и явными горестями» (Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 57).

633

«Движения должны быть вестниками движений души». «Фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе» (Там же. Т. 2. С. 169–170, 172–175).

634

Кватрочентистская антропология основывалась, подобно средневековой медицине, на учении Аристотеля о том, что каждое воспринимаемое чувствами, осязаемое «простое тело» (таковых, по Аристотелю, четыре: огонь, воздух, вода и земля) представляет собой сочетание двух из четырех основных противоположных свойств: оно тепло или холодно, влажно или сухо (Аристотель. О возникновении и уничтожении. Кн. 2, гл. 2–4). Смесь тепла и сухости — огонь; наделенный этими качествами человек — холерик. Тепло и влажность — воздух; у человека это сангвинический темперамент. Холод и влажность — вода и флегматический темперамент. Холод и сухость — земля и меланхолический темперамент. Легко заметить, что в этой схеме сангвиники составляют полную противоположность меланхоликам, а холерики (что считалось нормой мужского темперамента) — столь же чистую противоположность флегматикам (норма женского темперамента).

635

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 384.

636

Там же. С. 385. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ИНСТИНКТ

637

Welch Е. Op. cit. Р. 235.

638

Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.

639

Beck J. Н. Op. cit. Р. 290.

640

Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 111–113.

641

См. анекдот в кн.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 702–703.

642

Beck J. Н. Op. cit. Р. 174.

643

Murray P. and L. Op. cit. P. 210; Wundram M. Op. cit. P. 33.

644

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 648.

645

Вера в необходимость изучения препарированных трупов (а позднее — муляжей) для правильного изображения человеческого тела ярко характеризует не осознанную художниками Возрождения пропасть между их методом (закрепившимся в качестве одного из важнейших средств обучения в академиях и художественных школах Нового и Новейшего времени) и свободной от этого предрассудка практикой античных скульпторов. Любой художник академической выучки знает пластическую анатомию лучше Мирона, Фидия, Поликлета, не говоря уж о безымянных скульпторах готической эпохи.

646

См. выразительнейшее описание сеанса некромантии, устроенного в Колизее священником, «каковой был возвышеннейшего ума и отлично знал латинскую и греческую словесность»: Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. LXIV.

647

Муратов П. П. Указ. соч. С. 117.

648

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 154.

649

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 155.

650

В своем завещании Антонио Поллайоло упоминает три таких холста (Beck J. Н. Op. cit. Р. 290, 292).

651

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 647.

652

Такие сюжеты могли служить своего рода ритуальной компенсацией реального положения дел: большинство браков заключалось не по любви, а по политическому или экономическому расчету глав семей. Богато украшенные кассоне — знаки состоятельности семьи невесты. Заказывались они отцом, в редких случаях — женихом (Welch Е. Op. cit. Р. 282–286).

653

Овидий. Метаморфозы. I, 498–502 (перев. С. В. Шервинского).

654

Там же. 549–552.

655

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.

656

Murray P. and L. Op. cit. P. 210.

657

Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.

658

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 161.

659

С. О. Андросов видит в этом надгробии нечто общее с бронзовой статуэткой (Андросов С. Указ. соч. С. 6).

660

Инфессура С. Указ. соч. С. 91.

661

Murray P. and L. Op. cit. P. 210.

662

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.

663

Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 300. СКУЛЬПТУРА ВТОРГАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВО

664

Андросов С. Указ. соч. С. 7, 32–34.

665

Там же. С. 26–27.

666

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 41–42. Шар был разбит молнией в 1600 году.

667

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704–705.

668

Уоллэйс Р. Указ. соч. С. 13.

669

Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.

670

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 701.

671

Там же. С. 691–695, 701–705.

672

Патер В. Леонардо да Винчи // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 79.

673

Welch Е. Op. cit. Р. 85–86.

674

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 703–704.

675

Андросов С. Указ. соч. С. 37–40, 141. В 1476 году Лоренцо и Джулиано Медичи продали эту статую флорентийской Синьории за 150 флоринов.

676

Совершенно иначе трактует образ верроккьевского «Давида» С. О. Андросов: «Торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего Давида Донателло» (Там же. С. 37).

677

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 28–30, 142.

678

Другое понимание жеста Амура-Атиса — игра в кости — навело Э. Панофского на мысль, что бронзового путто Донателло следовало бы назвать «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (Панофский Э. Ренессанс