когда в 1478 году во Флоренцию привезли и через несколько лет выставили на всеобщее обозрение алтарь Портинари работы Гуго ван дер Гуса. К этому времени Антонелло да Мессина на юге Италии и венецианцы на севере уже полностью перешли на новую технику. Но лишь на рубеже XV–XVI веков масляная живопись распространилась в Италии повсеместно.

481

Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Cambridge (Mass.), 1953. Vol. 1. P. 152–153.

482

См. реконструкцию Дж. Шермана в кн.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 154–155.

483

Murray P. and L. Op. cit. P. 106.

484

Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 231.

485

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 448, 439. ЖИВОПИСЬ ХОЧЕТ СТАТЬ СКУЛЬПТУРОЙ

486

Там же. С. 437, 439.

487

Welch Е. Op. cit. Р. 179–180.

488

В настоящее время эти фрески, сильно пострадавшие от сырости, сняты со стены, благодаря чему можно видеть синопии. КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ КИТЧ

489

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 19.

490

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 72–74.

491

Там же. Т. 3. С. 8.

492

Там же. Т. 2. С. 74.

493

Патер В. Лука делла Роббиа // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 50–54.

494

Lemaître A. J., Lessing Е. Florence and the Renaissance. Paris, 1993. P. 111.

495

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 73.

496

Вазари всех их называет мальчиками.

497

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 74–75.

498

Патер В. Лука делла Роббиа. С. 54–55.

499

Дворжак М. Указ. соч. Т. 2. С. 109.

500

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 75–76.

501

Lemaître А. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 116.

502

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44–45.

503

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 149–150, 154; Гомбрих Э. Г. Указ. соч. С. 14; Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 12–13. МИР — ЭТО ЧИСТАЯ ВИДИМОСТЬ

504

Городок, принадлежавший Церковному государству, перешел под контроль Флоренции в 1440 году в результате битвы с миланским войском при Ангиари (Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V, гл. XXXIII) — той самой, которую прославит своим картоном Леонардо да Винчи.

505

Лазарев В. П. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 7; Анджелини А. Пьеро делла Франческа. М., 1997. С. 3–4.

506

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 155.

507

Там же. С. 185.

508

Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 69.

509

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 155.

510

Там же. С. 157.

511

Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 68.

512

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 324.

513

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 157.

514

White J. Piero della Francesca // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 250.

515

Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. С. 24.

516

Wundram М. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 30.

517

Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 154–155.

518

Beck J. Н. Op. cit. P. 158.

519

Ibid. P. 156.

520

Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. С. 87–88, примеч. 42.

521

М. В. Алпатов выдвинул гипотезу, стилизованную под средневековые умозрения об эпохах человечества: «Наверху в люнетах царят патриархальность потомства Адама и простота совлекшего с себя царские одежды Гераклия. Во втором ярусе — кипучая жизнь современных городов и княжеских дворов. Наконец, внизу — блеск и слава империи с ее непобедимым регулярным войском. <…> Фрески на стене с окном посередине (за исключением „Благовещения“) соответствуют этому делению: наверху ветхозаветные пророки, во втором ярусе — горожане, внизу — император» (Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа… С. 27). М. В. Алпатов не объяснил, зачем бы авторам программы понадобилось вести человечество к триумфу империи; закрыл глаза на то, что битва Константина с Максенцием была битвой двух императоров и что не Константин, а утонувший в Тибре Максенций был последним из них, стремившимся возродить величие Рима; упустил из виду религиозный смысл победы Константина: она далась ему благодаря вере в силу Высшего Божества (Краутхаймер Р. Три христианские столицы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 39–41), а не силой «непобедимого регулярного войска». Но бесспорна мысль М. В. Алпатова о том, что Пьеро позаботился о тектонической стройности цикла: на обеих стенах верхний ярус самый легкий; во втором ярусе — фигуры на фоне зданий; в нижнем — теснота. В новейших исследованиях подчеркивается смысловая связь цикла с литургией и с местными священными реликвиями (Beck J. Н. Op. cit. Р. 156).

522

Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 170.

523

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 133–135.

524

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 121–123.

525

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 318–319.

526

Там же. С. 318.

527

Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca» // Gombrich E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993. S. 65.

528

Цит. по: Данилова И. E. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 205.

529

Плиний Старший. Натуральная история. XXXV, 14.

530

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 211.