class="p1">Ср.: «Он помещает арену битвы среди апельсиновых деревьев, потому что апельсиновое дерево его занимает как самостоятельная пластическая проблема» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 192).

443

Beck J. Н. Op. cit. Р. 90.

444

Ibid.

445

Ibid. ЗЕМЛЯ УСТРЕМЛЯЕТСЯ К НЕБЕСАМ

446

Welch Е. Op. cit. Р. 87.

447

Буркхардт Я. Указ. соч. С. 97, 121–122; Hook J. Adrian VI // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 17.

448

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 339–340.

449

Там же. С. 332–333.

450

Beck J. Н. Op. cit. Р. 70.

451

Гарян Э. Гражданская жизнь. С. 91.

452

Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 163.

453

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 177.

454

Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. М., 1996. С. 3.

455

Характеристика из комментариев К. Ландино к «Божественной комедии» Данте цит. по: Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. С. 214–215.

456

Перспектива у Фра Анджелико как реформатора доминиканской живописи отнюдь не сводилась к прикладной задаче воспроизведения трехмерного пространства на плоскости. В споре между сторонниками теорий «интромиссии» («впускания») и «экстрамиссии» («испускания») он, следуя св. Фоме Аквинскому, должен был придерживаться первой из этих доктрин: человеческий глаз способен что-либо видеть не в силу собственного светового излучения, но лишь благодаря божественному свету, который преобразует в видения души все, что проецируется на сетчатку (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 439).

457

Цит. по: Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 15.

458

Welch Е. Op. cit. Р. 135.

459

Цит. по: Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 89, примеч. 24.

460

Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 53.

461

Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 233.

462

Данилова И. Е. Флоренция времен Брунеллески // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 116, 127, примеч. 7.

463

Welch Е. Op. cit. Р. 175. НЕБЕСА НИСХОДЯТ НА ЗЕМЛЮ

464

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 409.

465

Дж. Вазари сообщает, что фра Филиппо усваивал уроки Мазаччо самоучкой (Там же. С. 410); Дж. Бек допускает, что он был учеником Мазаччо (Beck J. Н. Op. cit. Р. 130).

466

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 410.

467

Там же. С. 414.

468

Филиппино родился около 1457 года; монашеские обеты были сняты с Филиппо и Лукреции в 1461 году, когда они вступили в брак, о заключении которого фра Филиппо, по словам Вазари, «нисколько не заботился» (Там же. С. 419).

469

Там же. С. 410–413, 419.

470

Копию приписывают Нери ди Биччи (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 225, примеч. 2) или Псевдо-Пьерфранческо Фьорентино (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preubisher Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13 th — 18 th Century. Berlin-Dahlem, 1978. P. 234).

471

Этот мотив, появившийся в мистической литературе XIV века, особенно выразительно описан между 1370 и 1373 годом в «Откровениях» св. Бригитты Шведской: «Когда пришло время ей родить, сняла она свою обувь и белый плащ, сняла свое покрывало, и ее золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда она приготовила пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово, она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа» (цит по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484).

472

Picture Gallery Berlin. P. 233. В таком случае топор в левом углу картины может быть намеком на славящий Христа гимн св. Бернарда «Строитель мира и руководитель мастерской» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 200). По другой версии, этот отшельник — канонизированный в 1042 году св. Ромуальд, основатель конгрегации аскетов в Камальдоли, принявших устав св. Бенедикта (Rowlands Е. W. Fra Filippo (di Tommaso) Lippi // The Dictionary of Art: In 34 vols / Ed. by J. Turner. London; New York, 1996. Vol. 19. P. 443). Тогда топор у пня — известная в византийском и западноевропейском средневековом искусстве аллюзия на проповедь св. Иоанна Крестителя: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф. 3: 10; Лк. 3: 9). В подтверждение этого назидания в лесу виднеются другие пни и поваленные деревья. Соответственно, власяница на маленьком Иоанне — облачение будущего проповедника покаяния. Щегол на переднем плане — символ Страстей Господних, а едва различимый у правого края картины, в глубине, аист со змеей в клюве символизирует победу Христа над злом (Picture Gallery Berlin. P. 233–234).

473

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 136.

474

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 154–155.

475

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 415.

476

Э. Панофский объясняет моду на такого рода «подвижные околичности» («bewegtes Beiwerk» — термин А. Варбурга), распространившуюся в итальянском искусстве начиная с 1450–1460-х годов, соревнованием с нидерландскими мастерами: их умению передавать свет, цвет, фактуру предметов итальянцы противопоставили острое ви́дение пластической формы, линейного рисунка, органической функциональности движения; их благочестивости и душевной чувствительности — акцент на языческом компоненте классического искусства (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 154–155). Такое объяснение представляется нам слишком интеллектуализирующим живопись фра Филиппо.

477

Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 413, 416.

478

Там же. С. 419. СВЕТ СВЯТОЙ ЛЮЧИИ

479

Murray P. and L. Op. cit. P. 104.

480

Вазари Дж. Указ. соч. С. 439, 448. Даже после того, как в 1449 году Флоренцию посетил нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден, во флорентийских боттегах не торопились переходить на продемонстрированную им живопись маслом. Положение стало постепенно меняться,