частей: преамбулы (стр. 1–16), в которой констатируется «конец символизма» и разъясняются понятия «акмеизм» и «адамизм», основной части (стр. 17–110), в которой основные эстетические положения акмеизма выявляются в ходе критики «французской», «немецкой» и «русской» версии символизма, и заключения (стр. 111–122), в котором перечисляются три сферы акмеистического мировосприятия («внутренний мир человека», «тело и его радости», «Жизнь, нимало не сомневающаяся в самой себе»), декларируется необходимость найти для них в искусстве «достойные одежды безупречных форм» и называются имена художников, эмблематизирующие идеальное решение творческой задачи в каждом из четырех случаев — Шекспира, Рабле, Франсуа Вийона (у Гумилева — «Виллона») и Теофиля Готье.

Стр. 1–16. — Судя по свидетельству С. М. Городецкого, «двойственность установок» распространилась и на выбор названия для нового литературного направления: «Потребовалось имя. Имен было предложено два: акмэ (расцвет, вершина) и отсюда — акмеизм — мною, и адамизм — от имени первого жизнерадостника, прародителя — Гумилевым. В первых манифестах оба названия фигурировали параллельно, потом критика и печать усилила первое: акмеизм» (Городецкий С. М. Цех поэтов (К годовщине тифлисского «Цеха поэтов») // Закавказское слово. 26 апреля 1919). Это несколько противоречит свидетельству Андрея Белого, утверждавшего, что слово «акмэ» было предложено Вяч. И. Ивановым (см. комментарии к № 43 наст. тома), однако вполне можно предположить, что Городецкий также присутствовал при описанных Белым спорах на «башне». Важно то, что Гумилев, семантизируя данные понятия, выявляет в обоих идею «личной зрелости» художника: «высшая степень» творческого развития, когда приобретается «мужественно-твердый и ясный взгляд на мир» (в отличие от юношеской поры «бури и натиска» с ее максимализмом, иллюзиями и нестабильностью). «Акмеизм», таким образом, можно перевести как «зрелое искусство» или «искусство зрелых (взрослых) людей». Такое искусство, по мысли Гумилева, требует «точного знания отношений между субъектом и объектом», т. е. требует от художника преодоления эгоцентризма в творческой позиции, свойственной символистам, с их установкой — «мир есть мое представление о нем» (см. № 24 наст. тома и комментарии к нему). «Альтернативная» формула была предложена Гумилевым в ст-нии «Фра Беато Анджелико» — «Есть Бог, есть мир, они живут вовек, / А жизнь людей мгновенна и убога, / Но все в себе вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога» (см. № 84 в т. II наст. изд. и комментарии к нему). «Акмеизм» (т. е. человеческая и творческая зрелость) художника начинается тогда, когда он находит в себе силы интересоваться не только собой и своими идеальными фантазиями, но может выбрать в качестве объекта художественного интереса «другое» («не-я») и признать внеположную его представлению о целесообразности «силу вещей» (здесь, действительно, следует видеть переклички Гумилева с Гуссерлем (см. выше)). Стр. 1–2. — Ср. со стр. 21–23 № 45 наст. тома. Стр. 7 и примечание. — «Особая статья», посвященная разбору «крайних устремлений современного искусства», т. е. «футуристов, эго-футуристов» и проч., обещанная Гумилевым в примечании к этой стр., в «Аполлоне» не появилась.

Стр. 17–110. — «Французский символизм <...> выдвинул на первый план <...> метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую “теорию соответствий”». «Германский символизм <...> разрешал [вопрос о роли человека в мироздании] <...>, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить». «Русский символизм направил свои силы в область неведомого <...> братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Акмеисты, соответственно, «не согласны приносить <...> в жертву [метафоре] прочих способов поэтического воздействия», не считают, что человеческое бытие (и бытие мироздания в целом) «нуждается в каком-либо оправдании извне», и не хотят «познание Бога <...> низводить до степени литературы». Вместо этого акмеисты ищут «полной согласованности» метафоры с «прочими способами поэтического воздействия», считают, что бытие человека и мироздание уже оправдано Божественным промыслом, а «долг, воля, счастье и трагедия» художника — «ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира» и предпочитают эстетике «богопознания» эстетику «веры», «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания».

Вопрос о содержательной природе понятий «французского, германского и русского» «символизмов» в статье Гумилева до сих пор является дискуссионным. Н. А. Оцуп и Г. М. Фридлендер (см. выше) настаивали на их историко-литературной конкретности. Такое понимание возможно, если речь идет о простой «школьной» хронологической схеме, дробящей общеевропейский литературный процесс «конца XIX века» на три десятилетия: 70-е гг. («французский символизм»), 80-е гг. («германский символизм»), 90-е гг. («русский символизм»). Вероятно, что Гумилев мыслил именно так, опуская «подробности» как в данном случае несущественные: военная катастрофа французской армии под Седаном во франко-прусской войне относится к 1870 г., после чего Наполеон III был низложен и наступил период прусской оккупации Франции (т. е. проникновение «германского» начала во французскую культуру), а расцвет творчества Ницше (если понимать под этим «проповедь Заратустры») и Ибсена (если понимать его как автора «Брандта») приходится на 80-е годы. «Гумилев стремился <...> дать объективную историко-литературную оценку символизма, показать внутреннюю закономерность трех охарактеризованных этапов его развития, сменивших друг друга и подготовивших новый его этап. Отсюда и общий вывод Гумилева о том, что в ходе своего развития символизм исчерпал одну за другой открытые им перед возможностями поэтического творчества возможности и перспективы» (Фридлендер Г. М. Указ. соч. С. 45). С другой стороны, говоря о символизме «французском, германском и русском» как о едином «символизме», который «преодолевают» акмеисты, Гумилев пользуется данным «национальным» делением для иллюстративных целей — говоря о доминирующей черте символистской эстетики как об особенности национального менталитета.

«Французский символизм», согласно Гумилеву, обнаружил свою несостоятельность, переоценив роль метафоры. Следует указать на то, что в данном контексте слова «метафора» и «символ» являются у Гумилева синонимами, поскольку он использует их в качестве семиотических терминов, дихотомически связанных в формально-содержательное диалектическое единство: символизация (употребление слова в переносном значении) является содержанием метафоры, тогда как метафора — художественное выражение (форма) символизации. Этого не поняли (или не захотели понять) ни Брюсов, ни, позже, Блок: первый трактовал понятие «символа» у Гумилева как гносеологический термин, выражающий рецептивную субъективность творческого акта («объект никогда не будет познан субъектом иначе, как в своих отношениях к нему <...>. На этом <...> основании символисты и утверждали, что подлинное художественное творчество всегда символично» (Брюсов В. Я. Указ. соч. С. 390–391)), а второй — как символический знак, приводя в пример «крест» (т. е. христианский нательный крестик, ведическую свастику, оккультный магический рисунок и т. д.), который, действительно, «поэтически» воздействовать «не может» (см.: Блок А. А. Без божества, без вдохновенья (Цех акмеистов) // Русский путь. С. 473), ибо в таковом качестве лежит вне