не нашлось жесткое формальное решение, которое он никогда не оставляет на волю конструкторов…»

К середине 1980-х Давид Боровский уже сделал свои главные спектакли, резко разделившие историю русской сценографии на «до Боровского» и «после Боровского». Объясняя, почему среди коллег-художников Давид занимал место особое и отдельное, Эдуард Кочергин среди прочего выделил как главное: «Он от нашей формы художнической выходит в режиссуру… Я мыслю как художник, конкретно, в смысле изобразиловки, а он мыслит категориями театра уже глобального, он этими категориями владеет».

Додин и Боровский создали вместе («сочинили», как говорит Лев Абрамович) много спектаклей. Став после ухода Давида с Таганки соратниками, соавторами, они поколесили по Европе, ставя спектакли на лучших театральных сценах континента, сотрудничали в МДТ и – подружились.

«Надо сказать, – говорил Лев Додин еще при жизни Давида, – что довольно много поработав и продолжая работать сейчас, мне все равно иногда хочется ущипнуть себя за что-нибудь на теле и проверить: не сон ли это, что я действительно вот так, на короткой ноге, что называется, сотрудничаю с великим мастером нашего времени».

Додина в Боровском привлекало, в том числе, и такое немаловажное в любые времена обстоятельство, как отвращение к заигрыванию с властями. Давид решал только художественные задачи. На них были направлены все его усилия и усилия всех, кто работал рядом с ним.

Льва Абрамовича изумляли познания Давида в том, что имело отношение к большой литературе. Боровский не наизусть, конечно, но осмысленно знал всего Чехова, всего Шекспира.

Боровского и Додина объединяло и то, что учителями обоих фактически были ученики Мейерхольда – Леонид Викторович Варпаховский у Давида и Матвей Григорьевич Дубровин у Додина. Дубровин, по свидетельству Льва Абрамовича, был учеником школы Мейерхольда. Долгие годы говорить об этом и проявлять это было опасно, практически запрещено, а в нем чувство формы было мейерхольдовское. Но эта форма рождалась из какого-то большого, подлинного чувства. «Думаю, – говорит Додин, – он не случайно ушел из профессионального театра в то время, когда так трудно было что-либо делать искренне, он был удивительно искренний человек. Он посвятил себя общению с детьми, которое все определило и в его жизни, и в нашей. А режиссер он был замечательный».

Считается – так повелось считать, – что Додин и Боровский занялись совместным сочинением только после ухода Давида с «Таганки». Это не так. К тому времени тандем, еще, понятно, не сложившийся, сделал семь спектаклей.

Их сотрудничество, надо сказать, могло начаться в конце 1970-х годов, когда Лев Абрамович еще работал в Ленинградском областном театре драмы и комедии. Но Давид тогда от «Нового Дон Жуана» под предлогом занятости отказался.

Так что вместе они начали работать в 1985 году (Додин пригласил тогда Боровского, «Таганку» в связи с невозвращением Любимова покинувшего и работавшего в «Современнике») с постановки спектакля по роману Голдинга «Повелитель мух» (премьера состоялась в 1986 году). Додин вспоминает, что Давиду книга эта – применительно к театру – «решительно не понравилась» (хотя роман он считал замечательным). В отличие от Додина, которому она нравилась очень. Боровский считал, что это «рационально, выстроено, неживое, для театра противопоказано, потому что там дело происходит на тропическом острове, где все проросло лианами», назвал все это «лабудой» и от работы этой резко отказался.

И отказывался несколько раз. А Додин, говоря о том, что он приставал к Боровскому «с ножом к горлу» и называл себя «банным листом», продолжал настойчиво уговаривать, подключив к процессу уговоров работавшего тогда в МДТ завпостом Алексея Порай-Кошица.

И Боровский предложил (для того, скорее, чтобы отстали) идею, – которую он – для себя – считал неосуществимой. «Можно представить, – сказал он в кабинете Додина, – что над Ленинградом, над улицей Рубинштейна, над МДТ пролетел самолет и рухнул прямо на сцену. Осколки разлетелись по сцене (вплоть до торчащего из фасада здания хвоста), и среди них артисты размышляют о написанном Голдингом. А больше я ничего придумать не могу и не хочу».

Ошеломленный Додин согласился через две минуты. «Ищите обломки настоящего самолета», – сказал, улыбнувшись, Давид и уехал.

Через две недели ему позвонил Порай-Кошиц и сказал, что в аэропорту Пулково стоит самолет, на котором он должен будет отметить детали, которые ему пригодятся, и самолет потом разрежут и театру отдадут те детали, которые ему нужны.

«Давид, – рассказывает Алексей Порай-Кошиц, – обругал меня матом, сказав, что надеялся, что мы не такие сумасшедшие, чтобы всерьез принимать его идею».

Но Боровский вскоре приехал. С вокзала отправился в аэропорт и цветным мелом выделил на самолете необходимые ему для постановки детали. Их потом и привезли в МДТ. Так что в «Повелителе мух» Боровский установил на сцене остов настоящего разбитого самолета.

На занятие оперой Додина сподвигнул, надо сказать, Клаудио Аббадо (они дружили), буквально заставив делать с ним «Электру» в Зальцбурге.

Посмотрев несколько спектаклей МДТ, Аббадо стал звать Додина на постановку, был очень настойчив и энергичен и легко отметал все возражения режиссера.

Когда Аббадо предложил Додину, операми до той поры не занимавшемуся, поработать над «Электрой», режиссер первым делом подумал о Боровском. «Может быть потому, – рассказывал Лев Абрамович Виктору Березкину в марте 2004 года, – что я знал, что он уже много опер сделал с Любимовым, а я чувствовал себя абсолютным новичком в этом деле и хотелось опереться на того, кто в этот театр уже входил».

С «Электры» Рихарда Штрауса на Пасхальном фестивале в Зальцбурге, собственно, и началось – в 1995 году, еще до ухода Давида с «Таганки», – «оперное сотрудничество» Боровского с Додиным. Дирижерскую палочку Аббадо Римма Кречетова назвала «дважды волшебной». Ее взмах в 1975 году в «Ла Скала» зафиксировал рождение «оперного союза» Юрия Любимова и Давида Боровского, а 20 лет спустя – Льва Додина и Давида Боровского.

Во время ужина в ресторанчике на Елисейским Полях Додин, как он вспоминает, «с волнением и страхом» рассказал Давиду о возникшем варианте с «Электрой». «Я, – ответил Давид, – не знаю, что, как, я не уверен, давайте, я попробую сделать. Если получится, значит, будем делать».

Спустя несколько недель Боровский, по рассказу Додина, привез туда же, в Париж, три или четыре варианта прирезок (макетов-набросков), и в тесном гостиничном номере режиссер и художник так и эдак эти варианты прокручивали, соединяли и разъединяли. Происходило все это в отеле «Home Plazza Bastille», который Давид назвал «очень интересным», поскольку корпуса его именовались: «Роден», «Ренуар», «Дюфи», «Гоген», «Эйффель», «Шагал»… Давид жил в «Дюфи», потом переехал в «Ренуар». «Живу на мансарде, – записал он. – Из окна виден Нотр-Дам. Крыши Парижа. Сбылась мечта идиота…»

Варианты (не меньше пяти) они обсуждали с Додиным каждый день. Часами. После того как в воскресенье, 20 марта 1994 года, просидели 4 часа 30 минут, Давид записал: «Я – труп. Энергии – ноль… Уже дней пять Додин тянет. Такой тяжелый…Интересно, что Лева скажет?..»

Додин, по