Вот мы “Дядей Ваней” занимались, и я в какой-то момент сказал Давиду: “Не хочется никакой постановки, такая у Чехова жизнь теплая, понятная. Так не хочется никаких мизансцен. Хочется, чтобы персонажи вышли – и живут”. Казалось бы, не так много сказано, но для хорошего художника это уже хорошая подсказка. Потому что он понимает, что не хочется ни сложных форм, ни активного постановочного театра. Хочется, чтобы звенело пространство, чтобы оно было чистым, чтобы сменялись времена года… Мы с художником постепенно освобождаемся от того, чего не хочется. Тогда постепенно начинает вылезать то, что хочется…

Конечно, вопрос пространства, формы, объема решает очень многое, если не все. Если неправильно угадано пространство, то это – при правильной игре артистов – может все погубить».

Додин и Боровский скорее ощущали то, чего они не хотели. Точно это – «не хотим» – определяли и искали то, чего «хотим».

Додин убежден, что очень важно, чтобы работа художника не заканчивалась в тот момент, когда он сдал макет, или тогда, когда изготовлены декорации. Для него очень важно, чтобы на последнем выпуске спектакля рядом с ним всегда был художник. «Его глаз, – говорит режиссер, – очень важен. Правильно ли используется это пространство? Так ли он представлял себе человеческие фигуры в этом пространстве? Что он еще может предложить? Это очень важный акт сотрудничества».

Художников, которые не принимают участия в репетициях, Додин называет «нетеатральными людьми», потому что «настоящий театральный художник понимает: сценография оживает только в соединении с действием».

Давид Боровский относился к репетициям как к одному из самых важных элементов своей работы. Занимал место в непосредственной близости от режиссерского столика, в «зоне досягаемости уха» режиссера. Никогда, уточняя происходившее на сцене, не говорил громко.

Боровского в Додине привлекало умение слушать, желание это делать, обсуждать любые советы и соображения всех соавторов спектакля, его «родителей» (Додин любит говорить: «Родить спектакль. Родить. Ребенок рождается из любви, живое существо рождается из любви, и живой спектакль рождается из любви»).

Напряжение подготовительных к постановке работ, жесточайший репетиционный график скрашивались порой минутами, которые Давид называл «неплохими».

«Чудеса! – записал он. – Сижу в офисе технического директора [оперного театра] “Bastille”. Альберт (из оперы Амстердама) красавец, вылитый Шон О’Коннери, и руководитель гигантской техники Парижской оперы (между прочим, итальянец) склонились над красивыми голландскими чертежами декораций “Пиковой дамы”… Пулеметный английский. Я отстраняюсь куда-то далеко-далеко… Года два назад что-то шевельнулось в моей голове, и вот, пожалуйста, с таким серьезом итальянский француз с голландцем стараются как можно лучше построить то, что “шевельнулось”…

Неплохие минуты, черт подери!

Или графиня отвлеклась?

Еще очень важно, что на душе полегчало…»

11 марта 2003 года в МДТ возобновились репетиции «Дяди Вани». Они прерывались на «Демона», оперу, которую Додин и Боровский ставили в парижском «Шатле» – премьера проходила в рамках «Русских сезонов», дирижировал Валерий Гергиев.

В Париж, где Додин и Боровский занимались «Демоном», Давид привез прирезку «Дяди Вани».

«Я, – рассказывает Додин, – посмотрел, и мне стало как-то легче на душе, потому что она овеществляла в абсолютно неожиданном виде все наши летучие разговоры. Это было пространство, в котором было очень просто жить. Ничего не надо было мизансценировать».

А «летучими» Додин назвал разговоры, потому что после того, как они договорились о «Дяде Ване», общаться режиссер и художник (в силу того, что в тот период времени у них было очень много работы) могли только в аэропортах в ожидании рейсов, в том числе и пересадочных, и в самолетах.

Тогда же, в марте 2003-го, Додин показал артистам окончательный макет «Дяди Вани». Они высоко оценили свободное пространство деревенского дома, коричневое дерево стен, дерево, пропускающее свет. Немногочисленная мебель – стол, венские стулья, поднос с лекарствами, глобус – легко передвигалась. Было решено отказаться от помощи монтировщиков во время действия, с тем чтобы актеры сами расставляли и переставляли стол и стулья, кресло для Серебрякова. Как сформулировал Додин, «минимум мизансцен, хочется быть в этом смысле максимально свободными». Стеклянная дверь павильона давала ощущение перспективы, через нее в дом врывались ветер и дождь. Над сценой висели три стога сена.

Давид шел от определения Чехова «сцены из деревенской жизни». Он говорил Анатолию Смелянскому: «И я искал то, что отличает “Дядю Ваню” от соседних чеховских пьес, что до того написанных, что после. Искал какой-то другой мотив, ну, запах какой-то особый. Если тебе довелось лежать на лугу после покоса, запах скошенной травы, и смотреть на облачное небо, это не передать, понимаешь?

Но как это сделать в театре, я не знал. Может быть, и сейчас не знаю. И это вот такое соединение, такая попытка уйти от интерьера, от этих комнат… Вот это живое, настоящее сено, мне хотелось, чтобы актеры где-то рядом были с этим сеном. Больше ничего…

Я как-то представлял, что стог опустится, и Соня начнет свой известный монолог “мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах”. Мы это пробовали делать. И это неплохо получалось. Но когда однажды мы попробовали опустить этот стог после всего, как закрыть… (Смелянский: “…могильная плита…”)… да, как закрытый занавес, это было на порядок сильнее».

«Дядю Ваню» в МДТ отличает предельный лаконизм.

«Для психологического спектакля, – считает актриса Мария Львова, – небывало подробно и глубоко (особенно по сравнению с обыкновениями нашего театра) раскрывающего ту самую “жизнь человеческого духа”, художник предложил не каскад метафор, не изощренный монтаж аттракционов, а один-единственный аскетичный, сдержанный образ. Декорация, сочиненная художником для “сцен из деревенской жизни”, непривычно для Боровского статична, просто-таки почти неподвижна и даже отчуждена от сценического действия, но при этом отнюдь не безжизненна».

Одним из самых счастливых периодов работы с Давидом Боровским Лев Додин называет период, когда за короткий срок они должны были сделать два пространства – для «Леди Макбет» и для «Пиковой дамы». «Над нами, – вспоминал Додин, – весь этот ужас нависал».

И они, поняв, что ничего путного в Питере и Москве им не сделать, отправились на десять дней в Финляндию. Они жили в домике на хуторке. Рядом озеро.

«Мама Танюши, – вспоминает Лев Абрамович, – докладывала: сегодня с шести утра Давид удит рыбу. Трудно поверить: всегда интеллектуал, голова патриция – сократовский лоб, римский профиль, и понять, что одно из удовольствий – стоять по щиколотку в воде и удить рыбу, пока его никто не трогает, это трудно представить. Но это – замечательное зрелище».

Первую половину дня они занимались «Макбет», потом обедали. Вторую половину дня посвящали «Даме». Жили насыщенно, но легко и свободно.

Свои записи об этой десятидневной поездке в Финляндию – с 19 по 28 июля 2003 года – Давид называл «вкусными».

«19 июля. Доехали поездом из Питера до Лахти, а