Экспрессионизм по большей части был художественным и литературным течением просто потому, что в этих видах искусств содержание не ограничивается экспрессией и рядом с нею существуют нарратив и описание. В музыке, которая, несмотря на все возражения, по-прежнему полагается искусством выразительности, разыскать следы какой-то особо небывалой, не имеющей прецедентов экспрессии довольно сложно, так что если руководствоваться этим критерием, то в музыкальные экспрессионисты надо записывать как минимум всех романтиков, что регулярно и делается, по крайней мере в случае с поздними романтиками, такими как Малер и Штраус. Музыка нововенской школы была наделена качеством особенной экспрессивности практически по ошибке – за таковую в ней был принят необычный язык и композиционный метод, а также склонность раннего Шенберга к масштабным жестам; тем не менее представление это удержалось, и даже Адорно рассуждает о «Шенберге периода экспрессионизма»[1841]. Фактически нововенцами музыкальный экспрессионизм и исчерпывается – помимо них, сюда заносятся также такие эпигоны романтизма, как Франц Шрекер и Эгон Веллес (первый учился у Робера Фукса, студентами которого были также Малер и Цемлинский, второй был учеником Шенберга и Гвидо Адлера), некоторые опусы Эрнста Кшенека и ранние оперы Пауля Хиндемита, действительно с довольно дикими сюжетами, одна из которых, «Убийца, надежда женщин», написана по пьесе художника-экспрессиониста Оскара Кокошки[1842]. Общего с литераторами и художниками в них находят то, что как первые избавлялись от привычного синтаксиса и фигуративности, так и музыканты школы Шенберга избавлялись от правил тональной гармонии[1843]. Постоянное диссонирование, использование жестов, которые могут быть истолкованы как крики и восклицания, подчеркнутая «немузыкальность» для слуха непосвященных музыки Шенберга и его учеников, а также, в случае с вокальной музыкой, выбор мрачных, невротических сюжетов и соответствующая подача – все это расценивалось как музыкальной аналог литературного экспрессионистского текста[1844]. Говорилось также и об особой «субъективности» новой музыки.

Сосредоточенный в то время, подобно другим экспрессионистам, на внутреннем мире человека, Шенберг, разумеется, не избежал искушения, предлагаемой фрейдовской теорией. В 1909 году он сочинил одноактную оперу (монодраму) Erwartung («Ожидание»), содержанием которой были мысли и эмоции единственной безымянной героини. Текст, звучащий в опере, был написан доктором Марией Паппенгейм, выпускницей Венского университета. По странному стечению обстоятельств она была однофамилицей Берты Паппенгейм, известной как Анна О., пациентки врача Йозефа Брейера, случай которой лег в основу книги «Очерки об истерии», написанной Брейером в соавторстве со своим учеником Фрейдом, что положило начало психоанализу. Возникновение быстро ставшей канонической интерпретации Erwartung как описания случая женской истерии, таким образом, было делом практически неизбежным. Сам Шенберг прокомментировал монодраму единственный раз, и то много позже – в 1930 году, сообщив, что его задачей было «показать в замедленном движении все, что происходит в секунду максимального душевного возбуждения». Одни комментаторы считают это закамуфлированным признанием справедливости распространенной трактовки; другие полагают, что из столь уклончивого ответа нельзя выводить никаких конкретных следствий[1845]. Как бы то ни было, увлечение Шенберга лейтмотивами фрейдовской теории было в то время несомненным. Несколько позже он писал Кандинскому: «Искусство принадлежит бессознательному! Необходимо выражать себя! Именно себя! А не вкус, воспитание, интеллект, знание или умение!»[1846] Пианисту и композитору Ферруччо Бузони он сообщал: «Я стремлюсь к полной свободе от всех форм, от всех символов связности или логики»[1847]. Таким образом, те, кто относили его к экспрессионистам, были правы по крайней мере в одном: Шенберг в 1909–1915 годах действительно стремился осуществить экспрессионистскую программу.

Одним из первых художественных объединений, способствовавших реконтекстуализации экспрессионизма в качестве немецкого течения, была группа «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), образованная Кандинским и его младшим коллегой, Францем Марком, в 1911 году: изначально это был проект, нацеленный на выпуск одноименного периодического журнала, однако издать удалось лишь один номер в 1912 году[1848]. Шенберг опубликовал в нем короткую статью «Отношение к тексту» (Das Verhaltnis zum Text), где обозначает тот разрыв между новой музыкой и слушателем, который уже не в состоянии опосредовать критика:

Он называет музыку языком, «который не постигается разумом», утверждает, что любые сюжеты, привносимые в музыку текстом, иррелевантны ее содержанию и судить по ним о музыке «столь же надежно, что и судить о белке по свойствам углерода»[1850]. По большому счету, он произносит аргументы, которые более чем за полвека до него высказал Ганслик, однако теперь его высказывания демонстрируют слом идеологии, которая ранее предписывала музыке иметь дешифруемое внемузыкальное содержание, а теперь, напротив, требовала, чтобы музыка оставалась лишь самой собой. С этого момента и практически до конца двадцатого века идея абсолютной музыки, музыки, не выражающей ничего, кроме самой себя, и не имеющей вне себя никакого смысла, будет на Западе доминирующим концептом, маркирующим наиболее аутентичные, наиболее отвечающие самому духу этого вида искусства произведения[1851].