Шенберг и его круг – Берг, Веберн, Цемлинский и другие – были хорошо знакомы с опусом Вейнингера; Веберн и Берг были даже его горячими поклонниками[1825]. Шенберг «Пол и характер» прочитал прилежно, однако его отношение к идеям Вейнингера было более сдержанным – вероятнее всего, он интересовался ими в своих проблематичных попытках работать с травмой происхождения и часто рассматривал фигуру Христа, трансцендировавшего национальные, этнические и расовые ограничения, как своего рода модель поведения и судьбы[1826]. У Вейнингера Христос – это основатель религии, который «жил без Бога и, несмотря на это, пробился к высшей вере»; Шенберг, преодолев творческий кризис, в 1912 году напишет в письме Рихарду Демелю, что собирается сочинить ораторию об поисках бога: «… современный человек, прошедший через материализм, социализм и анархию и, несмотря на свой атеизм, все еще хранящий в себе следы древней веры (в форме суеверий), борется с Богом (смотри также „Иаков борется“ Стриндберга), в конце концов находит Бога и становится религиозным. Выучивается молитве!»[1827] Однако в нулевые-десятые годы Шенбергу было, по-видимому, важнее другое высказывание Вейнингера: «Христос был евреем, но только для того, чтобы самым совершенным образом преодолеть в себе еврейство…»[1828] Со временем эта травма для Шенберга сошла на нет, а затем он и вовсе вернулся к своей вере и своему народу, но еще в 20–30-е годы у него встречаются мимолетные упоминания о Вейнингере – в довольно ироническом, впрочем, ключе[1829].

Одним из самых горячих поклонников Вейнингера был художник Рихард Герстль, который попал в окружение Шенберга в 1906 году и чья мастерская одно время находилась в доме, где жили Шенберг с женой[1830]. Герстль был талантливым, но не слишком известным художником-экспрессионистом, которого в Вене называли «австрийским Ван Гогом»[1831]. Он написал несколько портретов Шенберга, один из которых сейчас довольно известен. С 1907 года Шенберг начал подозревать, что между Герстлем и его женой Матильдой завязался роман, и даже запретил жене приходить к художнику в студию. В августе 1908 года Матильда сбежала вместе с Герстлем, однако через два месяца, поддавшись уговорам Веберна, вернулась к мужу[1832]. Герстлю, разумеется, было отказано в доме и в общении; изгнанный из влиятельного интеллектуального круга, тот, по-видимому, был чрезвычайно несчастен. В ноябре того же года, не будучи приглашенным на концерт, где исполнялись произведения Шенберга и его учеников, он покончил с собой еще более причудливым (не слишком уместное слово в разговоре о смерти, но трудно подобрать другое), нежели Вейнингер, способом: сжег свои работы в мастерской и повесился обнаженным напротив напольного зеркала, которое отражало всю сцену как картина; вдобавок, если верить его биографу, ему удалось еще и ударить себя ножом[1833]. Обе эти трагические и в то же время макабрические истории хорошо иллюстрируют свойственные умонастроениям эпохи модернизма нервозность, тягу к амплификации (или, как говорит Тарускин, «максимализации»[1834]) жестов, манерность и желание превратить всю свою жизнь в самодостаточное произведение искусства[1835].

Шенберг до ссоры делил с Герстлем мастерскую – с 1906 года он пристрастился к живописи, и Герстль давал ему уроки[1836]. У него был явный живописный талант – трудно сказать, насколько большого масштаба, однако некоторые его картины, в особенности «Красный взгляд» и автопортрет 1910 года, производят сильное впечатление. Василий Кандинский, с которым Шенберг познакомился в 1911 году, писал о его художественном методе: «Равнодушный к объективному результату, он стремится ухватить лишь свои субъективные чувства и с этой целью использует только те средства, которые ему представляются необходимыми в данный момент»[1837]. Шенберг в то время высказывал сходные мысли о и своем музыкальном методе, однако трудно сказать, насколько Кандинский действительно замечал подобное за Шенбергом и насколько он просто выражал догму своего дня – догму, лежащую в основе такого модернистского направления, как экспрессионизм, одного из самых мрачных и невротизированных течений модернизма начала века: его неофициальной репрезентацией можно считать известную картину Мунка «Крик». До десятых годов двадцатого века это слово обозначало «экспрессивные» тенденции в самых разных течениях и у самых разных авторов и было в некотором роде антонимом «импрессионизму»: в то время оно употреблялось в адрес преимущественно французских художников, таких как Гоген, Сезанн, Матисс и Ван Гог. В 1910–1920 годах значение его, однако, стало меняться, и под экспрессионистами стали пониматься немецкие авангардные художники и поэты – так что сейчас это слово почти неизменно означает «немецкий экспрессионизм». Определить его эстетические и идеологические особенности довольно сложно по той причине, что какого-то гомогенного (хотя бы на уровне импрессионизма) течения под таким названием никогда не существовало: данный термин применялся в адрес самых разных художников и литераторов с весьма несходными эстетическими платформами, и далеко не всем из них это было по душе – художник Эмиль Нольде говорил: «Умники от интеллектуального искусства называют меня экспрессионистом. Мне не нравится, когда меня загоняют в рамки»[1838]. Одной из характерных примет экспрессионизма была предельная субъективность форм самовыражения, замкнутость авторов на себя и свои проблематики и интерпретация окружающей реальности через переживания субъекта. Подобная сосредоточенность на своем внутреннем мире и намеренная выключенность из социального контекста породили – как это всегда и бывает в таких случаях – крайне невротизированный, пессимистичный взгляд на мир и искусство и индульгенцию на самые различные крайности экстатического порядка, форму которых диктовало переживание трагедии мира как проекции трагедии собственной личности, со всеми импликациями, которые формировала уже к этому времени созданная фрейдовская теория с ее упором на бессознательное[1839]. Немецкий экспрессионизм был одним из самых поздних течений модернизма, но и продержался много дольше: в 20-е годы этим понятием стало описываться немецкое и австрийское кино таких режиссеров, как Роберт Вине, Фридрих Мурнау и Фриц Ланг, и его эстетика распространилась далеко за пределы немецкоязычного региона – киноведы говорят об экспрессионизме Орсона Уэллса, Хичкока и Бергмана[1840]. Считается, что в Германии он был уничтожен в 1933 году с приходом нацистов к власти.