Давид не только не отказался, но и проделал ее, как всегда, превосходно. Пространство сцены он хладнокровно превратил в сверкающую психиатрическую лечебницу, привлекающую правдоподобием (точно названным «пугающим») белых кафельных стен, стерильных стекол. Не верилось, что за блеском этим кроется лаборатория фашистского толка, рутинно, бездушно проводящая жестокие опыты над угодившими в медицинский застенок людьми в оснащенной современным оборудованием операционной (лоботомия сродни системе уничтожения людей в лагерях и газовых камерах, разработанной в фашистской Германии).

Давид никогда, начиная с первых своих работ в Театре имени Леси Украинки, не вмешивавшийся в игру актеров, а всего лишь подсказывавший порой артистам удивительные психологические подробности поведения, те, казалось бы, мелочи, которые, по словам Михаила Резниковича, «делали их жизнь на сцене правдивей и объемней», рассказывал мне о состоявшемся у него разговоре с Александром Абдуловым, исполнителем главной роли – Рэндла Макмерфи – и по совместительству сорежиссером спектакля (в афише значилось: постановка Александра Морфова, режиссер Александр Абдулов). Абдулов попросил после одной из репетиций, которую он посчитал неудачной, совета у Боровского относительно подробностей своей роли.

«Саша, – мягко, с привычной для него деликатностью сказал Давид, – сам Бог велел вам в этом спектакле играть самого себя». И Макмерфи стал Абдуловым, ненавидевшим даже попытки давления и любые ограничения. Не полюбить его было невозможно. Александр Морфов, с которым Боровский и Абдулов это обсуждали, говорил потом, что ему было важно, чтобы Абдулов был самим собой на сцене. Давид всегда старался создавать в спектакле максимально удобную для актеров среду. Создал и в «Затмении» – беспощадной декорацией.

«Затмение» отметили двумя статуэтками «Хрустальной Турандот». Одну получил Давид Боровский (посмертно, вручили Марине Боровской), вторую – Александр Морфов. Трагическое совпадение, конечно: «Затмение» – в числе последних работ Боровского и последняя премьера Абдулова.

* * *

Пусть «Игрок» и не из самых последних работ Боровского (но, наверное, – из самых многострадальных), остановиться на этом спектакле необходимо подробнее, поскольку он, во-первых, всего лишь один из двух оперных спектаклей, поставленных Давидом в России (и оба – с Александром Тителем), а во-вторых, его создание сопровождалось весьма интересными событиями.

История с идеей о постановке «Игрока» выглядит так. Александр Борисович Титель в 1998 году поехал на две недели в театральный дом отдыха. Здравница находилась далеко от Москвы: прекрасная природа, замечательная погода, неподалеку Волга. Александр Борисович собирался ставить «Кармен» и в доме отдыха готовился к этому событию, редактировал текст.

Как-то раз он вышел на прогулку и увидел какого-то мужичка в накидке с корзиной с грибами. Пригляделся: это был Геннадий Рождественский. Титель подошел, поздоровался, представился.

Когда-то давно они пересекались в общей компании, но Титель помнил об этом, а Рождественский забыл.

«Геннадий Николаевич, – сказал Титель Рождественскому, – не может такой дирижер оставаться вне российского театра». («А он тогда, – рассказывает Александр Борисович, – с Большим расплевался, жил в Париже, Стокгольме»). И он как-то неожиданно легко откликнулся: «А знаете, что…» И мы так идем, гуляем, и Рождественский продолжает: «А давайте сделаем “Игрока”» – «Здорово! Потрясающе!» – «Первую редакцию» – «А что, есть даже две редакции? Я не знал» – «Да. И первую редакцию никогда, нигде в мире, не ставили. Ноты только у меня есть. От Прокофьева» – «Потрясающе!».

(Было бы ошибочно полагать, будто Рождественский, предлагая Тителю первую редакцию «Игрока», держал в уме сверкавшие титры: «Мировая премьера». Люди, знавшие Геннадия Николаевича, уверяют, что он был совершенно далек от подобного рода проявлений тщеславия. Он, предъявляя публике неизвестные музыкальные страницы, испытывал глубочайшее удовлетворение. И был счастлив предъявить раритет от Прокофьева.)

«Игрока», стоит заметить, Прокофьев начал сочинять в 1915 году. В «Автобиографии» Сергей Сергеевич написал: «Я выбирал для “Игрока” язык как можно более левый. Однажды мать вошла в комнату, где я сочинял “Игрока”, и в отчаянии воскликнула: “Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?” Мы поссорились на два дня».

Тогда опера света рампы не увидела: сначала музыку встретили в штыки певцы и оркестранты Мариинского театра, потом случилась революция, театр остался без средств, и запланированная постановка, которую должен был делать Мейерхольд, сорвалась.

В 1927 году Мариинский театр все же захотел вновь поставить оперу, и Прокофьев сделал вторую редакцию. В той же «Автобиографии» он пишет: «Десять лет, отделявших от сочинения “Игрока”, дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывавшимся страшными аккордами».

Во второй редакции оперу поставили, но не в Ленинграде, а в Брюсселе, в 1929 году. Со временем надежд на постановку «Игрока» в СССР становилось все меньше: левый язык был смягчен недостаточно. Только в 1963 году Геннадий Рождественский исполнил вторую редакцию, сохранилась превосходная запись на пластинках.

«Наверное, – предполагает Александр Титель, – доверительность Рождественского была в какой-то мере связана с тем, что он знал и про меня, и про театр, и просто так ничего бы наверняка не сказал. Но с другой-то стороны – встреча случайная…»

Титель пригласил Рождественского познакомиться с театром, посмотреть, что и как там делают. И через какое-то время Геннадий Николаевич позвонил и приехал. Смотрели «Кармен». После спектакля сидели в кабинете директора театра Владимира Урина.

В этом кабинете и договорились ставить «Игрока».

Титель отправился к Алле Михайловой, рассказал ей об этом решении (об «Игроке» мечтал и ее муж, известный режиссер Лев Михайлов, скоропостижно скончавшийся в 1980 году) и попросил совета насчет художника.

«Я, – рассказывает Титель, – работал со многими хорошими художниками – и с Левенталем, и с Устиновым, и с Арефьевым… Но предполагал, что Михайлова назовет либо Боровского, либо Кочергина. Она сказала: “Только Давид!” Я: “Сведите”. Она: “Давайте, я ему скажу и вам дам телефон”. Я позвонил. Потом пришел. Познакомились. Было это в 2000-м. Поговорили. Он… спокойный, неторопливый. Вроде бы собирающий слова в предложения, но при этом, кажется, что – как конструктора собирает в предложения, – но при этом предложения получаются очень точными с точки зрения русского языка ясные, очень точно, в яблочко бьющие».

Боровский и Титель с первой же встречи общались так, словно знакомы были несколько лет. Марина говорила: «Саша очень Давиду понравился». Причин такого практически молниеносного взаимопонимания, мне думается, две.

Первая: они – «земляки». Александр Титель, родившийся в Ташкенте, куда его родители успели эвакуироваться сразу после начала войны из Одессы (и Давид с мамой и сестрой тоже, как известно, отправились в эвакуацию из Одессы, и тоже – в Среднюю Азию, только в Сталинабад), – ученик Льва Михайлова, первого постановщика «Катерины Измайловой» Шостаковича (после реабилитации композитора и его работы) 11 лет он проработал в Свердловском театре оперы и балета. Первый поставленный им спектакль – «Севильский цирюльник». Титель рассказывал, как он со страхом смотрел его с балкона, в антракте вышел в коридор, и какой-то мужчина поинтересовался, не знает