Рембрандт ван Рейн. Грехопадение. 1638. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Однако Дюрер, придавая такой облик Адаму и Еве, тоже следовал средневековой традиции изображения сплошь заросших волосами «диких людей», которые в течение XVI века успели превратиться из сатиров и каннибалов в образец естественной, природной невинности[435]. А Рембрандт выбрал своего бородатого Адама и приземистую неуклюжую Еву из арсенала диких людей, одновременно отсылая ко временам до и после грехопадения: Адам и Ева на его офорте – это и обитатели Эдема, и еще только привыкающие к своему новому состоянию смертные, лишь постепенно обретающие чувство стыда. Разумеется, подобное столкновение разделенных во времени последовательных моментов сюжета было его любимым приемом, но в данном случае для усиления этого эффекта он использует саму технику офорта. Если приверженные традиции живописцы маньеристической и классической школы изображали Адама и Еву, еще не ведающих о грядущем изгнании из рая, но готовых вот-вот совершить первородный грех, совершенно обнаженными и не осознающими своей наготы, поэтому столь же совершенно невинными, Рембрандт намеренно решается на парадокс: он показывает их тела со всеми постыдными деталями. Тень протянутой руки Адама падает на грудь Евы. Однако самое любопытное, что он покрыл всю нижнюю часть ее тела густыми перекрестными штрихами, и вовсе не из уважения к чувствам проповедников, ведь лобок Евы, вместилище греха, шокирующе различим, несмотря на всю густую сеть линий. Этот несовершенный покров, полная противоположность непрозрачного фигового листа, явно был выбран сознательно, а не вследствие ошибки гравера, не знающего, как выйти из неловкого положения. Заштрихованный живот и бедра, очевидно, задумывались по контрасту с ярко освещенными фрагментами композиции, в особенности с сиянием самого Эдемского сада, в котором утопает трубящий на заднем плане слон. Эта плотная штриховка заставляет нас увидеть в Адаме и Еве смертных, с одновременно детским и уже пробудившимся сознанием, не отдающих себе отчета в собственной наготе и вместе с тем остро ощущающих ее, и воспринимать их тела как вместилище блаженного неведения и как сосуды стыда, отягощенные неизбывной виной. До грехопадения все мы обнажены, но после него голы.

III. Фурии

Рембрандт ван Рейн стал великим мастером исторической живописи именно в тот момент, когда Питер Пауль Рубенс гадал, не оставить ли ему ее вовсе.

Этот решающий период пришелся на 1635–1636 годы. В Амстердаме свирепствовала чума, но Рембрандт, приближающийся к тридцатилетнему рубежу, излучал жизненную энергию, его творческая активность словно прибывала с каждым днем, бурная и необузданная, как приливная волна. За следующие два года он необычайно быстро создал целый ряд крупноформатных шедевров, где все строится на грубой силе и интуиции, где персонажи непрерывно устремляются друг к другу, пошатываются и падают, наносят друг другу удары. Их тела так и бросает из стороны в сторону какая-то невидимая сила. Они сжимают кулаки и выхватывают ножи. Вот кричит ребенок, обмочившийся от страха. Вот женские ногти впиваются кому-то в лицо. Вот кому-то с дьявольской предусмотрительностью выкалывают глаза. Все краски теплее и ярче, чем когда-либо прежде у Рембрандта, от них словно исходит зной. Эти холсты издают шум: глядя на них, мы слышим крики боли, звон падающих золотых сосудов, биение ангельских крыльев. Это образы небес и ада. Они исполнены эмоционального драматизма и физического действия в большей степени, чем все, что Рембрандт написал до сих пор. Они заставляют по-иному увидеть мир, замереть сердце, в корне переосмыслить собственное бытие.

Рубенс изготавливал исторические картины с завидной регулярностью. К 1630-м годам его мастерская сделалась чем-то вроде живописной фабрики, в которой производство мифологических, религиозных и библейских образов было поставлено на поток. Босс делал графический набросок композиции, далее наемные работники писали по этому эскизу картину, а уж напоследок босс кое-где подправлял ее и снабжал своей подписью. Однако Рубенс явно устал выполнять бесконечные художественные заказы и неблагодарные дипломатические поручения властителей, которые, за исключением эрцгерцогини Изабеллы, отнюдь не спешили в ответ удостоить его своей благосклонностью. Не приходится удивляться, что Рубенс до сих пор испытывал боль, вспоминая о том, как грубо обошелся с ним его светлость герцог д’Арсхот, глава Генеральных штатов южных провинций в Брюсселе, во время неудачных мирных переговоров с Голландской республикой в 1632 году. Несмотря на весь дипломатический опыт Рубенса, его утонченные манеры и даже посвящение в кавалеры ордена Сантьяго, герцог по-прежнему считал его человеком низкого происхождения, не по праву занимающим должность советника эрцгерцогини Изабеллы. Рыцарское достоинство в глазах общества недвусмысленно свидетельствовало, что Рубенс признан наследником Тициана, которого посвятил в рыцари лично Карл V[436]. Однако прежде Рубенсу пришлось ходатайствовать об этой чести, а рыцарское достоинство не уберегало художника от оскорблений, которым зачастую подвергали его аристократы. Когда Рубенс со всей изысканной вежливостью, на какую только был способен, попытался умерить раздражение герцога д’Арсхота, недовольного тем, что Рубенс имеет личный доступ к Изабелле, тот грубо указал ему его место. «Мне совершенно не важно, что Вы будете делать далее, – писал герцог, – и как отчитываться о своих поступках. Могу лишь сказать, что был бы очень обязан Вам, если бы Вы впредь изволили обращаться ко мне, как пристало человеку Вашего положения»[437].

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. Ок. 1639. Холст, масло. 109 × 83 см. Музей истории искусств, Вена

Поэтому неудивительно, что Рубенс, как он писал своему другу Пейреску, «собрался с духом и решил разрубить этот золотой узел, завязанный честолюбием, чтобы обрести свободу. Осознавая, что уходить со службы должно, пока Фортуна к тебе благоволит и ты пребываешь в ее фаворе, а не когда низвергаешься с ее высот, я воспользовался случаем, втайне ненадолго явился ко двору Ее Высочества и бросился к ее ногам, моля о единственном вознаграждении за годы нескончаемых усилий – избавить меня отныне от подобных [дипломатических] поручений и позволить служить ей в моем собственном доме. Мою просьбу Ее Высочество удовлетворила куда менее охотно, чем все прежние… Но теперь, милостью Божией, я пребываю в тиши с женой и детьми, и единственное мое желание – жить и далее столь же безмятежно и спокойно»[438].