Рембрандт ван Рейн. Сусанна и старцы. Ок. 1634. Дерево, масло. 47,2 × 38,6 см. Маурицхёйс, Гаага

Привлекательность, которой обладала в глазах Рембрандта нагота и порождаемые ею смущение и шантаж, заметна не только в «Сусанне». Столь же оригинальный, тревожный и волнующий офорт «Иосиф и жена Потифара», также созданный в 1634 году, в первый год его брака, – своеобразная противоположность сюжету из апокрифов, ведь на сей раз инструментом сексуального принуждения выступает женское тело, а жертвой предстает вполне одетый мужчина. Супруга хозяина, домогательствам которой, подобно Сусанне, не уступил Иосиф, из мести обвиняет его в том самом преступлении, которому он столь добродетельно воспротивился. В целом композиция основана на гравюре Антонио Темпесты, однако совершенно лишена идеализирующего классицизма, свойственного куда более традиционному оригиналу. На офорте Рембрандта запечатлена отчаянная борьба, происходящая на двух уровнях. Первая схватка разгорается между животной чувственностью жены Потифара, извернувшейся всем своим грузным телом, словно сатанинский эдемский змей, и добродетелью Иосифа, слуги ее мужа. Однако, следуя самому знаменитому в то время пересказу этой ветхозаветной истории, предложенному в поэме Якоба Катса «Борьба с самим собой» («Self-stryt»), Рембрандт усложнил сюжет, изобразив еще одну, внутреннюю, борьбу, происходящую в душе Иосифа[429]. Рот его странно, бессильно приоткрыт, глаза кажутся двумя черными узкими щелками, в них читается одновременно и возбуждение, и отвращение к себе. Поддаться или не поддаться соблазну?

Рембрандт ван Рейн. Иосиф и жена Потифара. 1634. Офорт. Коллекция Харви Д. Паркера, Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея

Ни от одного голландца XVII века не мог ускользнуть эротический облик чудовищного фаллического столбика кровати. А учитывая, что бедра женщины конвульсивно изогнулись, а в кулаке она судорожно сжимает край одеяния Иосифа, едва ли им требовались дополнительные детали, вроде ночного горшка под кроватью, чтобы убедиться в ее похотливости. Тело жены Потифара предстает не просто грузным, как у «Дианы» или «Женщины, сидящей на холмике»: оно кажется уродливо искаженным, словно слепленным из одних только хрящей, вместилищем некоего жуткого демона. Воздев руки, отбрасывающие глубокие тени, Иосиф защищается от зрелища ее бритого лобка под пухлым животом, который она бесстыдно ему предлагает. Однако от нас, бедных грешников, не укрывается ничто.

Неудивительно, что Кеннет Кларк вознегодовал, ведь подобный офорт бесконечно далек от мраморной чистоты классической обнаженной натуры. Совершенно очевидно, что в глазах Рембрандта грубая, неприкрытая нагота была куда более действенным элементом сюжета, чем благопристойная обнаженность. Это особенно заметно в выразительной интерпретации библейской истории, которая опять-таки трактует сочетание телесной невинности и того стыда, что ощущает грешник, осознающий собственную преступность. Речь идет о «Грехопадении». Когда-то Рубенс положил этим сюжетом начало собственной карьере, одновременно воздав дань памяти Рафаэля. Рембрандтовский офорт 1638 года, волнующий и бесстыдный, решительно ничем не напоминает ни Рубенса, ни гравюру Маркантонио Раймонди с оригинала Рафаэля, ни вдохновленные классическим искусством работы его соотечественников, например картину Корнелиса ван Харлема 1592 года, с ее плавными очертаниями и благородными фигурами, заказанную для харлемской резиденции штатгальтера и вполне справедливо описанную ван Мандером как «великолепная»[430].

После смерти Рембрандта именно этот офорт чаще всего приводили в качестве примера его критики, желающие доказать, что он, обнаруживая извращенное воображение, предпочитал грубую природу классическому идеалу или изящным формам, свидетельствующим об утонченном вкусе Творца. Признаваться в подобном означало не только нарушить правила приличия, но и совершить богохульство, предположив, что Господь Всемогущий не справился со своей задачей и сотворил ужасных созданий. Биограф и критик начала XVIII века Арнольд Хаубракен писал, что «не следует разглядывать столь неудачные творения Рембрандта, как гравированные им изображения Адама и Евы, а тем более подражать им»[431]. Даже в глазах таких его восторженных поклонников, как автор первого каталога его гравюр Жерсен, офорт был очередным свидетельством того, что «он не умел работать с обнаженной натурой»[432]. Остается только предполагать, что могли подумать, глядя на «Грехопадение», стыдливые проповедники, вроде Кампхёйзена, который в своем переводе на голландский латинского стихотворения Гестерана «Idolelenchus» буквально предостерегал художников, указывая, сколь непристойно изображать нагими воскресших Ев в день Страшного суда[433]. Однако по крайней мере в одном отношении офорт Рембрандта полностью соответствовал кальвинистской доктрине, ведь он сознательно отсылал к более примитивным жанрам готической резной скульптуры, а также к резцовым гравюрам и ксилографиям позднего Средневековья и Раннего Возрождения, на которых Адам и Ева предстают не изящно вылепленными рукой Творца, а скорее грубым, топорным, гротескным вместилищем стыда. Любопытно, что Рембрандт заимствовал почему-то покрытого шерстью, напоминающего дракона змея из населенного всевозможными рептилиями террариума с гравюры Дюрера «Христос в чистилище» 1512 года[434].