артистом в библиотеке Боровский приехал ночью. В другое время, вспоминал Филиппенко, «он просто не мог». В зале Давид посмотрел на сцену, улыбнулся и сказал: «А давай рояль колючей проволокой обмотаем». Потом помолчал и предложил другую метафору: на табуретке свеча и бутылка из-под кефира и в ней как букет – три нитки колючей проволоки. И – добавил: «И никаких бушлатов! Только строгая черная тройка». Потом спросил у Филиппенко: «Тебе стул нужен?» Артист мысленно пролистнул текст и понял: нет, не нужен – Иван Денисович как утром встал, так и не присел за весь день.

А за спиной актера – самое важное! – Боровский разместил – три на четыре метра – карту ГУЛАГа. Карта ГУЛАГа – карта страны. Она высвечивается в финальной сцене моноспектакля. На ней черными квадратиками отмечены лагеря, где содержалось не более пяти тысяч человек, белыми – где число заключенных неизвестно. Один квадрат на карте обозначает тот лагерь, где Иван Денисович провел один день… «Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый. Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось…»

У Солженицына сказано: «Разверните на большом столе просторную карту нашей Родины. Поставьте жирные черные точки на всех областных городах, на всех железнодорожных пунктах, где кончаются рельсы и начинается река, или поворачивает река и начинается пешая тропа. Что это? Вся карта усижена заразными мухами? Вот это и получилась у вас величественная карта портов Архипелага».

Спустя время Александр Боровский придумал оригинальную световую партитуру – потухающие и внезапно вспыхивающие лагерные фонари внесли дополнительное напряжение в спектакль (два часа десять минут без антракта), премьера которого состоялась 25 мая 2006 года. В финале Александр Филиппенко всегда спускался в зал, в каком бы городе страны действо ни происходило (а моноспектакль вошел в репертуар артиста, он играл его в театре «Практика») и из зрительного зала смотрел на карту. И публика на местах не оставалась. Вставали все: минута молчания.

* * *

Последней премьерой своего спектакля, на которой Давид Боровский присутствовал, стал «Король Лир» в МДТ: совместная работа со Львом Додиным, называющим Давида «великим художником, потому что ему удавалось создавать мистические пространства существования». Боровский и Додин всегда помнили – и это их объединяло, – что в хорошую литературу входить страшно, а в плохую – неинтересно.

О степени «доброжелательности» внутри театрального мира когда-нибудь, несомненно, напишут серьезную исследовательскую работу. Небольшой штришок для нее – запись Давида Боровского в блокноте, сделанная в португальском Порту в ноябре 2004 года в дни Ассамблеи Союза театров Европы. Утром он встретил в отеле Анатолия Васильева. «Что, Додин ставит “Лира”»? – спросил Васильев. – «Ну да. А что?» – «Ему бы Колобка лучше ставить!..» Только и оставалось после такого суждения руки в стороны развести. Васильеву, надо полагать, и наплевать было на то, что он не только коллегу-режиссера репликой своей, не совсем, мягко говоря, умной, унизил, но и Боровского, художника-соавтора Льва Додина, ставившего «Лира» вместе с ним.

На «Короля Лира» у Додина и Боровского ушли годы. Практически раз в месяц Давид предлагал свои варианты. «При блистательном таланте, – говорит Додин, – он человек высокой профессиональности». И Додин поясняет, что есть «профессиональность» Боровского. Это – ежедневный приход в мастерскую. Были у него идеи, не было у него идей, – он каждый день, как писатель, который садится за письменный стол, или как танцовщик, который каждый день становится к станку, приходил в мастерскую и начинал клеить макет.

Раз в месяц – звонок Додину: есть вариант. И ехал с макетом в Петербург. Или Додин приезжал в Москву. Додин рассказывает, что с каждым разом ему все труднее было говорить Боровскому: «Вы знаете, нет». Давид спрашивал: «А почему – нет?» Уже и Марина говорила режиссеру: «Лева, ты все-таки прими какой-нибудь вариант у Давида, варианты ведь все хорошие». «В этом, – соглашается Додин, – она была абсолютно права. И это, конечно, не каждый бы выдержал».

Додин с Боровским в Палермо, куда они возили «Дядю Ваню», составили список всех фактур, которые можно использовать в «Короле Лире». И оказалось, что все эти фактуры уже были использованы. «Мы, – рассказывает Додин, – только понимали, что должно быть что-то очень простое и очень концентрирующее на человеке, то есть на артисте, и дающее возможность тому, чтобы все происходило не вчера, не сегодня, не когда-то, а всегда. Ответ вроде очень простой, но пойди его найди. В этом и мистика Шекспира, что – “всегда”».

Додин видел, что Давиду иногда – в операх, в которых он находил фантастические решения именно этого «всегда», – это удавалось замечательно.

Как-то Додин пребывал по делам в Италии. Давид собирался на операцию в Германию. Додин позвонил Боровскому узнать, как он себя чувствует, и услышал: «Знаете, завтра я улетаю, сегодня работал, и что-то вдруг перед отъездом возникло. Почему-то мне кажется, что это правильно. Я оставляю все, как есть. Когда вы вернетесь, и я вернусь, если вернусь (Давид опасался предстоявшей операции. – А. Г.), то вместе посмотрим». Только и оставалось на «если вернусь» отреагировать стуком по дереву…

Операция тогда прошла успешно. Додин из Италии прилетел в Москву. Давид показал ему макет и сказал (Лев Додин назвал эту фразу «потрясающей»): «Если это то, я не буду делать другого макета, потому что я не знаю, как это получилось. Это склеилось. Так я все привезу, и пусть прямо с этого снимают все размеры и прочее, потому что, если я сейчас начну делать официальный макет, то что-то уйдет».

«В этом, мне кажется, и есть, – говорит Лев Додин, – весь Боровский, для которого макет был способом самовыражения, как для большого художника – кисти, краски. Он не знает, почему так ложится мазок, хотя он долго готовится, чтобы он так лег. Вот Давид Львович не знал, почему так склеился макет. Другое дело, что это самовыражение готовилось мощной интеллектуальной атакой».

Давид прочитывал огромное количество книг по искусству. Додин вспоминает о постоянных звонках Боровского: «Вы знаете, я нашел такую (!) книгу, там…»

«Даже цвет костюмов в нашем спектакле, – говорит Лев Абрамович, – тоже возник из его погружения в учебники по комедии дель арте. Он вдруг прочел, что у артистов комедии дель арте почти белые костюмы. Не потому, что их делали белыми, а потому что они в основном играли на улице днем (при освещении играть было дорого), и костюмы выжигались солнцем. Поэтому это не белый цвет, это обесцвеченный цвет. И Давид пытался найти этот обесцвеченный цвет, потому что понимал: все должно быть очень просто и реалистично, но вне театра Шекспир невозможен, и комедия дель