периодически останавливался, потому что ему не хватало мощи тащить «в горку», по наклонной сцене, о которой Титель и Боровский, раздосадованные, разумеется, вопиющими неполадками, исполнителей не раз предупреждали.

Лишь спустя годы выяснилось, что легенды о безупречности Центра Хруничева остались далеко в прошлом. Ничего удивительного в его совершенно безобразном участии в работе по созданию спектакля в Большом театре не было. Бывший глава Роскосмоса Дмитрий Рогозин рассказывал, что «Центр Хруничева несменяемые годами мафиозные группы довели к маю 2018 года до дыры (финансовой. – А. Г.) в 117 миллиардов рублей. Завод имени Хруничева лежал на боку. Люди разбегались, аварийность зашкаливала. Причина простая – ворье и тотальная коррупция».

В какой-то рецензии не без запрограммированного сарказма было сказано, что «на сцене по кругу вращались изогнутые сцены какой-то лужковской гостиницы». Критикесса из категории тех, разговоры с которыми Александр Титель называл «времяпрепровождением с дамами просто приятными» и читать которых ему «абсолютно неинтересно», не преминула в заметке о театральной работе напомнить об антилужковской позиции своей газеты и с удовольствием сообщила о том, чем и Титель, и Боровский были весьма огорчены: «Кульминационная сцена в игорном доме вся прошла под шум механизмов сцены. Громоздкие декорации, изготовленные чуть ли не в космических цехах, скрипели на весь зал, заглушая перекрестные реплики солистов». Первая редакция «Игрока», таким образом, ждала своего часа 85 лет – до премьеры в Большом театре 5 июня 2001 года. И – такая вот незадача…

Точнее, впрочем, нежели Боровский, о связанных с «Игроком» коллизиях, сопровождавших работу над спектаклем и саму постановку, единственную постановку Давида в 2001 году, никому и не рассказать:

«Эту махину удалось сделать в минимальные сроки. Все планы и по свету, и по сценографии, и репетиционные были невероятно сокращены, практически ликвидированы. Все заранее красиво набранные на компьютере программы монтировок, монтажа сценографии полетели. Отчасти по вине завода, который взялся изготовить всю механику вместе с электроникой, но у них не хватило времени.

Очевидно, у машинно-декорационного цеха и постановочных служб была своя правда, но что делать? Не режиссер и не художник определяли сроки. Если бы постановочная часть заявила, что изготовление такой декорации в отведенные сроки она не может взять на себя, возможно, и сроки были бы изменены.

Пришлось готовить спектакль фактически менее чем за три месяца, а это, в общем, требует около года. Крупные оперные театры план реализации таких сложных постановок имеют, как правило, за год. Но вот так случилось.

Когда все делается любой ценой…

Встрече с Александром Борисовичем Тителем я очень рад. В предложении сделать “Игрока” все было соблазнительным: и опера Прокофьева, и сроки – практически два года. Я походил в театр, посмотрел его последние спектакли. Очень важно, особенно для первой совместной работы, что было время на подготовку.

Но главное… У некоторых режиссеров есть два периода: пока он с художником работает – все замечательно, полное взаимопонимание, но как только наступает момент осуществления на сцене, когда сводится все хозяйство, возникают ненужные проблемы, напряжение. И в этой работе мне было с режиссером интересно.

Титель взвалил на себя невероятный труд, особенно если учесть, что все посыпалось, что сорвались сроки сценических репетиций, которые ему были обещаны. Поэтому, к сожалению, не все, что мы тщательно отрабатывали на макете, реализовалось. Ведь какая бы ни была выгородка, только на сцене, только в реальных декорациях можно завершить то, что думалось, рисовалось, обсуждалось. Правда, иногда кое-что, придуманное на ночных репетициях, оказывалось неожиданнее и интереснее, чем мы предполагали. А если бы было время… Александр Борисович говорил – вот теперь бы, теперь бы. Особенно когда артисты впервые вышли на сцену в костюмах, мы вдруг почувствовали, что верно избрали время, в котором решили сделать эту оперу».

«Игрок» в Большом продержался лишь один сезон. Из-за качества декораций и из-за ухода Рождественского.

* * *

За первую – и единственную – книгу Давида Боровского «Убегающее пространство», которую ему не удалось подержать в руках (она вышла после его кончины и стала прощальным приветом Давида), но которая, несомненно, входит в список его последних работ, следует сказать отдельное спасибо Зое Борисовне Богуславской и Борису Абрамовичу Березовскому.

Березовский много лет финансировал учрежденную им в 1993 году премию «Триумф» (и идея премии замечательная, и название у нее безупречное). Богуславская же, муж которой поэт Андрей Вознесенский называл Боровского человеком, создавшим на Таганке «давидеоряд» нашей эпохи, не только придумала ежегодную (первую в стране негосударственную) премию «Триумф» для выдающихся деятелей искусства и культуры, но и настояла с момента рождения премии на соблюдении одного очень важного правила: каждый «триумфатор» обязан написать книгу – для серии «Золотая коллекция “Триумфа”», в издании которой создатель «Триумфа» принимал самое непосредственное участие.

Набрасывая в блокноте короткий текст выступления на мероприятии, Давид, в частности, отмечал: «Очень многие мои коллеги-художники театра достойны столь высокой оценки… Я испытываю чувство неловкости, ну, скажем, приятной неловкости. И я скорей отнесу этот выбор к тому театру, где я служил и служу, к театру, который озорничал и безобразничал в той нашей суровой и серьезной жизни».

Василий Аксенов, много лет состоявший в жюри «Триумфа», говорил, что начинание, инициатива появления которой принадлежала не писателям, не творческим людям, а бизнесмену, «играло невероятно важную роль в поддержании, если можно так сказать, жизни, в ободрении людей и как-то отвлекало от ужасов вокруг, от безысходности и мрака».

Деваться Боровскому, ставшему триумфатором в 1994 году и получавшему премию 7 января 1995 года в Бетховенском зале Большого театра – вместе с писателем Виктором Астафьевым, дирижером Евгением Колобовым, актером Олегом Меньшиковым и кинооператором Вадимом Юсовым – было некуда, и в его блокнотах второй половины 1990-х – начала 2000-х годов появились первые зарисовки, вошедшие потом в «Убегающее пространство».

Марина время от времени делилась: «“Какие рассказики я печатаю!..” После выхода книги все, ее прочитавшие, так и говорили – “какие рассказики!”». Рукопись Давид перед тем, как отвезти ее в издательство, давал почитать Юре Росту и мне. Мы – наслаждались. Замечания наши и поправки носили косметический характер. При подборе фотографий для книжки Давид был сам не свой до тех пор, пока не раздобыл в Киеве какими-то невероятными путями фото Николая Саввы, который “приютил” в свое время четырнадцатилетнего мальчугана и определил ему роль ученика декоратора. Фото Саввы нашлось в частном альбоме.

Незадолго до отъезда в Боготу Боровский побывал (1 марта 2006 года) в издательстве. «Сидел, – записал потом в блокноте, – в редакторской комнате “Эксмо”. Мой редактор Корина говорит по телефону – “да, да. Хорошо. Позвоните, пожалуйста, через час. Я занята, у меня автор!” Автор. Это про меня. Ну, бля!»

В книге Давид следовал совету врача, подсказавшего