5. ТАКСИ (1998-?)

Мощный домкрат современного французского кино, Люк Бессон в последние пять-шесть лет создает что угодно, только не кино: он создает конкурентноспособный товар, пытаясь взять мировой рынок количеством и знанием ремесла. Он с легкостью штампует бесконечные сценарии развлекательных фильмов и сам продюсирует их, его имя давно стало синонимом плохого качества… но разве не тем же самым, если вдуматься, занимался когда-то корифей второсортной продукции Роджер Корман? Из-под крыла которого, не будем забывать, вышли Питер Богданович и Фрэнсис Форд Коппола, например. Вот и Бессон пытается поднять на ноги молодых французов, пусть список его протеже куда менее значителен — Жерар Кравчик, Жерар Пирес, Крис Нэйхон. В графике Бессона теснят друг друга по десять проектов в год — и эта цифра неумолимо растет. Его детища оставляют желать много лучшего, но все же добиваются кассового успеха у себя на родине и нередко завоевывают мировую популярность. Трилогия «Такси» — наверное, самая крупная удача плодовитого продюсера. За пять лет после выхода первой части свет увидело два сиквела, каждый из которых был хуже предыдущей серии, а осенью 2004 года выходит американский римейк, в котором за руль садится уже не молодой сорвиголова, а темнокожая актриса и певица Куин Латифа. Конвейерная продукция Бессона находит прокатчиков в США и становится основой римейков: не к этому ли тайно, стесняясь признаться, стремятся сегодня кинематографии многих стран?

Управление цветом

Современных режиссёров, чьих фильмов ждешь с замиранием сердца, можно пересчитать по пальцам одной руки. После появления «Героя» Чжана Имоу их ряды пополнились еще одним именем. Победное шествие ленты по экранам мира продолжалось полтора года — от премьеры на Берлинском фестивале в феврале 2003-го до сенсационно успешного выхода в американский прокат в августе 2004-го. Тем временем, Чжан Имоу снял стилистическое продолжение своего шедевра: «Дом летящих кинжалов» появится на экранах России 20 января.

Кто знает, как повернулся бы ход истории китайского кино, если бы в середине 1970-х компания «Техниколор» не продала в Пекин последнюю студию по производству прославленной цветовой технологии. Трехполосный «Техниколор» был придуман Гербертом Т. Калмусом еще во времена немого кино: этот процесс заключался в наложении лент разного цвета на оригинальный негатив, содержавший всю визуальную и цветовую информацию о фильме. В отличие от более поздних цветовых систем, в которых негатив изначально был цветным, в «Техниколоре» цвет появлялся лишь на последнем этапе производства — процесс, таким образом, носил не фотохимический, а скорее физический характер, сравнимый с литографией. «Техниколор» позволял сделать оттенки цвета более глубокими и насыщенными, но потреблял в три раза больше пленки, чем обычные черно-белые фильмы, а также требовал более яркого освещения и применения специальной кинокамеры, которая выпускалась только фирмой Калмуса. Процесс был трудоемким и дорогостоящим, поэтому долгое время использовался только в крупных постановках — «Волшебнике из страны Оз» и «Унесенных ветром». Дальнейшие разработки позволили применять технологию в обычных камерах, но фирмы-конкуренты начали придумывать более дешевые версии подобной многослойной системы — в том числе и способ, при котором производители могли печатать позитив в собственных лабораториях, а не отправлять пленку в компанию «Техниколор». Последним фильмом, снятым в классическом трехполосном «Техниколоре» стала вторая часть «Крестного отца», в 1973 году технология была окончательно признана нерентабельной, две студии по производству «Техниколора» были закрыты, а одна была отправлена в Пекинскую киновидеолабораторию. В Китае набирала обороты Культурная Революция: в 1978 году будет заново открыта Пекинская Киноакадемия, в которую придут молодые режиссёры, так называемое «Пятое поколение» китайского кино — именно они заставят вспомнить о «Техниколоре» как об эстетически выразительной цветовой системе. В рецензиях на некоторые китайские фильмы середины 1980-х годов западные критики сожалеют о продаже «Техниколора» и признают, что китайцы теперь снимают такое цветное кино, какого в Америке не было со времен «Поющих под дождем». И сегодня, когда большинство режиссёров не задумываются о разнице между цветом фильма и цветом реальности, именно Китай, с его опытом освоения «Техниколора», остается одним из редких островков в мировом кино, где еще не совсем забыли о том, что такое поэзия цвета.

В период Культурной Революции, с 1968 по 1978 год, Чжан Имоу, как и многие молодые китайцы, работал в сельском хозяйстве и на текстильной фабрике. Уже тогда его главным увлечением была фотография: говорят, чтобы купить первый фотоаппарат, он сдавал кровь донорским организациям. Подборка любительских снимков помогла Чжану поступить на операторский факультет только что открывшейся Пекинской Киноакадемии, заставив комиссию закрыть глаза на значительный для абитуриента возраст — 27 лет. Чжан учился на одном курсе с Чэнем Кайгэ и работал оператором на его фильмах «Желтая земля» (1984) и «Большой военный парад» (1986). Идеологизированные, ставившие первостепенной задачей пропаганду коммунистического строя, эти ленты по прошествии двадцати лет представляют относительный интерес, благодаря своим изобразительным решениям. Так, пустые глубинные мизансцены «Желтой земли» обычно связывают с традициями «чанганской школы» китайской живописи — линия горизонта у Кайгэ расположена достаточно высоко, и голая земля, запечатленная в тепло-желтых тонах, заполняет почти все пространство кадра.

Режиссёрский дебют Чжана состоялся в 1987 году и имел феноменальный успех по всему миру: «Красный гаолян» выиграл Берлинский фестиваль и стал первым современным китайским фильмом, вышедшим в широкий прокат в США. Хотя сюжет разворачивался вокруг ключевых политических событий из истории Китая (вторжение японцев во время Второй мировой), «Красный гаолян», в первую очередь, был фильмом фотографа — оставляющим в памяти не диалоги и событийный ряд, а удивительно сочную, желто-красную гамму визуальных образов. В отличие от Чэня Кайгэ, Чжан Имоу как режиссёр с самого начала был далек от идеологии и преследовал эстетические цели, даже когда речь шла о каких-то важных социально-политических проблемах. Ранние картины («Красный гаолян», «Цзюй Доу» и «Подними красный фонарь») отмечены яркими визуальными решениями и построены на символических значениях цвета в китайской культуре, вторая и третья из них вызвали недовольство руководящих кругов Китая, усмотревших в них дерзкие аллегории современного китайского общества. Чжан возвышает индивидуальные ценности простых людей над общественным долгом и показывает власть придержащих ретроградами, которые ради сохранения суровых традиций готовы пожертвовать благополучием отдельно взятого человека. В социалистическом Китае с его многолетней идеей приоритета коллективного над индивидуальным такой свободолюбивый подход не мог не вызвать критику — как и все формальные поиски, противоречившие аскетичным канонам соцреализма, в течение многих лет царившего в китайском кино. Несмотря на мировое признание, награды на крупнейших кинофестивалях и номинации на «Оскар», фильмы Чжана запрещались на родине. Следующая работа режиссёра, «Цю